中国纪录片

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范文一:中国纪录片

幻灯片1

中国纪录片

幻灯片2

 纪录片是了解一个国家、社会和民族文化发展的最好渠道和方式。真实的纪录片

集纳起来所保留的就是一部人类文明史,它的珍贵价值是无法替代的。

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1958-1966

我国纪录片的发展历史 电视新闻片

初始形态

20世纪50年代,新闻属性 新闻专题片

特点:以“报道”方式记录当时的重大事件;每个月“两长八短”。“两长”指电视片或电视纪录片。 代表作:《珠江三角洲》、《长江行》、《欢乐的新疆》、《芦笛岩》、《战斗中的越南》、《英雄的越南南方人民》、《收租院》以及专为国际交换每年一次的“贺年片”等。 幻灯片4

中国纪录片发展历史

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我国纪录片的发展历史

20世纪60-70年代

特点:总体上题材面严重狭窄,艺术形式和手法僵化,公式化、概念化、形式主义之风盛行等。 代表作:《深山养路工》 《放鹿》 《三口大锅闹革命》 《泰山压顶不弯腰》等

20世纪70年代末——90年代初

纪录片的初步繁荣

特点:从题材内容到表现形式,迅速冲破极“左”的禁锢。 纪录片栏目化、系列化、长篇化

内容涉及人物、城市风光、民俗、宗教、民族、历史文化等,体裁出现了散文式、抒情诗式、音画式、调查报告式、报告文学等。 幻灯片6

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1987年《蓬莱新八仙》播出时,用特殊变焦镜头拍摄出来美轮美奂的“海市蜃楼” 片头奇景一下就抓住了人们的视线。在这仙境般的画面里,一代“天之骄子”做到了神 仙也无法办到的事情。司继双、吕顺兴、王福成、陈亮、石学亭、李兆旭、李玉璞、 王海绪、张子远等昔日的“泥腿子”,穷得掉渣的“乡巴佬”,如今靠自己的努力,穿西 装,盖洋房,办企业,搞管理,成为无所不能的“大老板”。 幻灯片7

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中国纪录片发展历史

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1983年8月7日播出的25集大型电视纪录片《话说长江》(制片人:戴维宇、 王华南、乔光礼;撰稿人:陈汉元等;编辑:赵化勇、魏中涛、张茂西、王时光、李近 朱等;主持人:陈铎、虹云)以浩瀚的内容、新颖的形式,使我们的电视屏幕变得更 加丰富、活泼。这部由中央电视台与日本佐田雅企画社合拍的作品,荣获1983 年度由中央电视台主办的全国电视专栏节目评选的特别奖。 《话说运河》(主创人员:戴维宇、陈汉元、冯骏、李近朱等),是继《丝绸之路》、《话说长江》之后不靠外资而自筹资金、完全依靠国内自己的创作力量摄制播出第一部大型电视纪录片,全片共有35集每集25分钟自1986年至1987历时9个多月的定时播出中,一直保持了同类节目中的较高收视率。 幻灯片9

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《丝绸之路》1980年5月播出,17集。主创人员:屠国璧、裴玉章、戴维宇、 金德显、曹兴成、吕斌、吴明训、王纪言等。这部作品是我国第一部大型电视纪录片。 其题材宏大,内容涉及上下千百年,纵横几万里,开创了中国纪录片大片的 先河。 幻灯片10

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 《丝绸之路》是日本放送局NHK及中国中央电视台CCTV联合制作,探索丝路的壮丽

景观、历险故事、丝文化艺术及沿途人民生活状况,与大家一起走进古代贯穿欧、亚的要道。

 这套极富价值的片集除了镜头珍贵外,配乐亦极其传神。这是当时只有27岁的喜

多郎的阿成功之作。当时这位年轻的日本音乐人并没有来过中国,也没有在这条千年古道上行走,但是喜多郎凭借着对中国音乐的间接认识和音乐人对历史特殊感悟,创作出了充满中国韵味的丝绸之路乐曲,并由此一举成名。

 26年间,当各大电视媒体的镜头一次次横扫丝绸之路上的神秘,当现代人的足迹

已将其中几处踩踏为旅游热线,日本NHK再次邀请中央电视台,中日再次联手踏上丝绸之路。

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中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (1)开创了中国文化纪录大片的先河片创作论

 《丝绸之路》题材宏大,内容涉及上下几千年,纵横几万里,不仅具

 有恢弘壮美的气势,而且结构布局张弛有度,《丝绸之路》:巨型水车,虽在表现形式上

采取化整为零、分段编辑、分段播出,但整体气韵不断。全片共17集,它们是:

 第一集:《古都长安》 第十集:《流沙古道》(下)  第二集:《跨越黄河》 第十一集:《美丽的和田》  第三集:《祁连山下》 第十二集:《火焰山下》  第四集:《神秘的黑城》 第十三集:《穿越天山》  第五集:《莫高窟的生命》(上) 第十四集:《龟兹幻想曲》  第六集:《莫高窟的生命》(下) 第十五集:《沿天山西行》  第七集:《到楼兰去》(上) 第十六集:《天马的故乡》  第八集:《到楼兰去》(下) 第十七集:《葱岭古道行》  第九集:《流沙古道》(上)

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中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (2)突破我国长期不与外界合作的限定,为以后类似的合作铺平了道路

 《丝绸之路》的合作对象是以前的抗战敌对国日本,这种合作不仅突破了长期以来我国

与外界文化交流与合作上的政治禁锢,也为中国电视纪录片以后的长足发展,直至走向世界,扫除了思想观念上的障碍。

 《丝绸之路》开拍的前前后后,合作双方进行的成功、完备的外交程序,为我国电视界

与国外合作提供了成功的范例。

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中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (3)首次以大量篇幅将中华民族灿烂文化搬上荧屏,中华民族有五千年的文明史,如

何将中华民族的灿烂文化通过电视表现出来,《丝绸之路》找到了好的切入点。丝绸之路是人类历史上开辟最早、距离最长的陆地国际商道。在这个古道上不知有多少令人向往的文化瑰宝等待着人们探访、发掘。

 《丝绸之路》摄制组以弘扬民族文化、回溯历史、面向未来的创作视点,沿着连接中西

方文化的丝绸古道一路拍摄采访,由东向西探古访今第一次以大量篇幅生动介绍了公元2~4世纪我国通向欧洲西亚的陆路交通要道、也是对外交流的交通命脉的丝绸之路文化,展示了全长7000余千米的古丝绸之路,对促进我国和世界文明的发展所起到的重要作用。 

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中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (4)众多编导、摄影,同时创作同一主题、不同内容的节目,形成新的创作格局。

 创作《丝绸之路》打破了由一个编导始终拍摄整个作品的传统,采用由众多编导、摄影,

同时创作同一主题、不同内容的节目的工作方式,形成纪录片创作新格局。这种创作方式目前在大制作中能够看到,但是在当时的年代,采用这种方式拍摄是不多见的。、

 《丝绸之路》的制作任务是由11位日方编导8、位摄影师和11位中央电视台的编导、

多名摄影师对等合作,共同摄制完成。这样就有可能将17集的系列片按照先后次序分给30人组成的创作班子,同时在几个点上展开工作,保证了全部影片在短时间内摄制完成并定期播出。

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我国纪录片的发展历史

20世纪90年代上半期

新纪录片运动兴起:在这个阶段,后现代主义思潮进入中国,多元化的格局在我国形成。作为大众媒体的电视文化发生了前所未有的改观,电视纪录片的创作理念更加活跃、开放,各种新观念伴随着新技术的发展孕育而生。其中,科学技术的发展,改进了拍摄设备,改善了纪录片创作条件,为纪录片观念创新发展起到了至关重要的作用。1991年,具有纪实象征意义的代表作品《望长城》问世了。 特点:真实再现 代表作:《望长城》 《流浪北京》 《沙与海》 《臧北人家》 《最后的山神》 创作理念:1)人文关怀与平民视角;2)关注过程; 3)保持原生态 幻灯片16

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中国第一部纪录片《流浪北京》

 《流浪北京》(Bumming In Beijing)

 【原 片 名】Bumming In Beijing

  

【中 文 名】流浪北京(含花絮)

【出品年代】1990

《流浪北京》被认为是中国第一部真正的记录片。吴文光之于中国新记录片的意义相当于崔健之于中国摇滚。该片先后拿去参加了多个国际电影节(香港国际电影节,加拿大蒙特利尔国际电影节,日本山形国际记录片电影节,美国夏威夷国际电影节,新加坡国际电影节等)

《望长城》开拍于1989年冬季,完成于1991年11月,总片长624分钟。 制片人:陈汉元、郭宝祥 总编导:刘效礼; 总摄影:韩金度; 编 导:亦平、魏斌; 主持人:焦建成、黄宗英、李培红。 作品获1991年度全国优秀电视社教节目系列片一等奖。 幻灯片18

中国第一部纪录片《流浪北京》

 吴文光 纪录片导演

 1956年10月出生云南昆明

 1974年中学毕业后到农村当“知识青年”务农至1978年  1982年毕业于云南大学中文系

 1982年至1985年在昆明和新疆的中学任教

 1985年至1988年在昆明电视台做记者

 1988年至今,定居北京,写作和拍摄纪录片

 著作:

 《1966,革命现场》(台湾时报出版公司,1993年)

 《流浪北京》(台湾万象出版公司,1994年)

 《江湖报告》(《芙蓉》文学杂志自1999年第4期起连载)

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我国纪录片的发展

20世纪90年代中后期:退潮期

原因:1)电视纪录片基本上归属于精英文化范畴;

2)中国的电视观众多以中低文化层次的受众群为主,娱乐是他们最主要的收视目的; 3)从90年代中后期开始,中国电视逐步走上产业化道路。 代表作:《江湖》 《老头》 《食指》 《英和白》等。 1999年,北京电视台开播的《纪录》栏目 幻灯片20

中国纪录片发展历史

独立制片人杨天乙的《老头》(1999年)用DV近距记录下了一群被忽略的北京退休老头的日常生活,片子中拍摄和剪接尽管粗糙,但其对人的关注,具有一种历史、人文的价值。 幻灯片21

我国纪录片的发展

“DV”出现后的中国电视纪录片(20世纪90年代末)

1)DV的广泛应用将在全社会范围内带动纪录片创作 2)DV将为处于低迷状态的中国纪录片打通一条生存之路

3)DV将重新为纪录片下定义

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中国纪录片发展历史

《幼儿园》以一种纪实的形式表达了孩子与成年人之间的关系与影响,既充满童趣,又具有社会内涵,是一部寓言式纪的纪录片,获第十届上海电录片视节最佳人文类纪录片创创作意奖。

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中国纪录片发展历史

这是中央电视台第一部以世界性强国历史为题材、跨国摄制的大型电视纪 录片。这里说的“世界性强国”,不是人口和面积上的大国,是指在历史上有全球 性影响的国家。 幻灯片24

中国电视专题片代表作 1、《丝绸之路》、 《新丝绸之路》 2、《话说长江》、《再说长江》 3、《望长城》 4、《一代伟人毛泽东》、 《邓小平》、 《周恩来外交风云》 5、《故宫》 、《中华五千年》、《百年中国》、《寻找楼兰王国》 、《唐之韵》 、《文革十年》 6、《森林之歌》、《美丽中国》

7、 《大国崛起》 、 《公司的力量》 、 《华尔街》

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中国独立纪录片代表作 1、《流浪北京》、《北京的风很大》、《老头》 2、《彼岸》 、 《公共场所》、《八廓南街十六号》 3、《幼儿园》、《高三》、 《请投我一票》、《疯狂英语》、 《我们的留学生活》 、《邝丹的秘密 》、《颍州的孩子》 4、《哭泣的骆驼》、《平衡》 、《沙与海》、 《英与白》、 《哭泣的骆驼》、《三节草 》 、《舟舟的世界》 、 《神鹿呀,我们的神鹿》 、 《最后的山神》、《颍州的孩子》、《 圆明园》

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谢谢

范文二:中国纪录片

中国纪录片

中国纪录片的历史是从西方国家的摄影师来中国拍新闻片开始的。19世纪末,外国摄影师拍摄了义和团和八国联军,同时又拍摄了纪录当时中国社会生活风貌的影片。以后在20世纪初拍摄了光绪皇帝和慈禧太后大出丧等新闻片。1911年辛亥革命时期,除日本摄影师拍摄了《辛亥鳞爪录》外,中国摄影师朱连奎等也拍摄了反映武昌起义的《武汉战争》,稍后一些,又拍摄了反映二次革命的《上海战争》。1918年前后,商务印书馆拍摄了一些以时事和风景为内容的纪录短片:《欧战祝胜游行》、《第五次远东运动会》以及《南京名胜》、《西湖风景》等。1924年前后,第一次国共合作期间,孙中山十分重视纪录片的拍摄。他以大元帅的名义下令有关方面给予电影摄影师黎民伟工作上的方便。黎民伟这个时期拍摄了《国民革命军海陆空大战记》等新闻片和纪录片,并在孙中山逝世后,利用已拍的材料汇编为《勋业千秋》。在这个时期,苏联摄影师布留姆等人也在中国拍摄了《伟大的飞行与中国国内战争》、《1927年的上海》等。

有关中国纪录片的信息

抗日战争时期,中国电影工作者走出摄影棚,用手提摄影机拍摄了许多具有历史价值的新闻纪录片,并从实际工作中培养起一批专业的新闻纪录电影工作者。国民政府军事委员会政治部所属的中国电影制片厂、国民党中央宣传委员会所属的中央电影摄影场以及西北影业公司等先后摄制了《抗战特辑》、《抗战实录》等新闻杂志片,纪录片则有《芦沟桥事变》、《空军战绩》、《松沪前线》、《湘北大捷》、《民族万岁》和《华北是我们的》等,也给中国新闻纪录电影事业带来了新的发展。

1953年7月在北京建立了中国第一个摄制新闻片和纪录片的专业机构──中央新闻纪录电影制片厂。此外,中国人民解放军的八一电影制片厂和其它电影厂也拍摄一定数量的纪录像片。新闻纪录电影从业人员的数量和素质都有很大提高,并在少数民族中培养了创作人员,摄制了大量新闻片和长短纪录片。如《百万雄师下江南》、《新中国的诞生》、《红旗漫卷西风》、《抗美援朝》、《中国民族大团结》、《伟大的土地改革》、《早春》、《百万农奴站起来》、《黄河巨变》、《非洲之角》、《在激

流中》、《征服世界最高峰》、《先驱者之歌》、《莫让年华付水流》、《我们看到的日本》等,其中有些曾在国内外获奖。

纪录片《南京!南京!》的海报

70年代以后,电视在全国迅速发展和普及,为新闻纪录电影的播映提供了更及时的手段,开拓了更广阔的领域,新闻纪录电影除继续在影院放映外,也大量进入了电视屏幕。

在此期间,台湾国民党系统的“中制”、“台制”和民营的公司等也拍摄了一些新闻纪录像片。较有影响的有《传统小镇──美浓》、《国剧艺术》和《龙的传人》等。香港的某些电影企业也拍摄过一些反映中国抗日战争和太平洋战争的纪录片如《惨痛的战争》等。

范文三:纪录片《中国》

一 个 外 国 人 眼 中 的 中 国

-----纪录片《中国》观后感

在中意于1971年5月重新建交后,意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函,希望在中国拍摄一部纪录片,并委托安东尼奥尼担任导演。于是,1972年安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国拍摄纪录片。就这样一部长达3小时40分钟的大型纪录片,纪录下许多当时中国的真实影像。

我们要先知道这部纪录片的大致内容。纪录片《中国》由三部分组成。第一部分拍摄于北京,展示了一个小学的学生们、城市的老区、使用针灸技术的剖腹产手术,还有一个棉纺厂及其工人等。第二部分参观了林县的红旗渠,还有河南的集体农庄,以及古城苏州和南京。最后一部分拍摄的是上海的码头和工厂。

导演安东尼奥尼在寄往北京的“意向书”中曾写道:“我计划关注人的关系和举止,把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光,一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”从这句话里我们可以看出,导演安东尼奥尼在拍摄这部记录片时的视角是对当时中国现实的最平实的记录,这是一部全无敌意的,没有任何教育意义的,忠实记录当时中国现实的纪录片。正如安东尼奥尼所说:“其实这不是关于中国这个国家的电影,而是关于中国人的电影。”

下面我们再来看看影片所记录的内容。他们在拍摄时可以经过

和不可以经过的路线,是他们一行人在房间里和中国官员讨论了整整三天,最终惟一可以选择的“妥协”的拍摄路线。而在镜头的选择上,导演没有聚焦宏大事物,即使有若干明显摆拍的可能,宣传的意味并未清晰直接体现。中国的恢宏雄伟建筑,悠久深厚的历史文化,国人文革期间的激昂斗志在片中没有浓墨重彩地突显,这是与传统的科教片和宣传片表现手法上相差最大的地方。摄像机聚焦的是个体的人和群体,而不是物。

观众可以看出的是安排给外国人看的内容:那些学校、工厂、幼儿园、包括公园,人们整齐有序地做操、跑步、工作,脸上洋溢着幸福、自信的笑容,儿童们天真烂漫,歌声清脆嘹亮。纺织厂的女工们甚至在下班之后还不愿离去,她们自觉地在工厂院子里围成小组,学习毛主席语录,讨论当前形势。影片最完整的段落之一,是通过针灸麻醉、对一位产妇实施剖腹产手术的全过程,几乎像科教片那样详细周到,从如何将长长的银针插到产妇滚圆的肚皮开始,一直到拽出一个血肉模糊的小生命。在这个西方人眼中谜一样的国度里,蜿蜒的长城、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗棂,这些都得到了热情的、赞美般的表现。

然而这样一部忠实记录当时中国现实的纪录片《中国》,却使得安东尼奥尼在当时的中国遭到了未曾预料的批判。对于安东尼奥尼的批判如暴风骤雨般而来:仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书,名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》。而这些文章都是在批判这样一些内容:

对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾,而是偏重于捕捉日常生活场景,这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划”,“在镜头的取舍和处理方面,凡是好的、新的、进步的场面,他一律不拍或少拍,或者当时做样子拍了一些,最后又把它剪掉;而差的、落后的场面,他就抓住不放,大拍特拍。”等等诸如此类。

片中导演大量地运用特写、近景和全景镜头表现个体的姿态、表情与动作。特写镜头下,人物好像被放在放大镜下,一张张脸赤裸裸地暴露、充满你的眼球,人物的内心意识世界给你最直接最大的冲击,空洞茫然、虚无恐惧或者是简单地没有意义。而对人物的全景描写则表现在对街道上川流不息的人潮,人满为患的公交车内拥挤着探出头来的乘客,整齐列队高喊口号向农场行进的学生等等的形象的对焦。这里,个体的人物不再代表个体,而仅仅是群体中的一些符号,每个个体都只是同一单调的渺小形象,像被世界吞没的感觉。

我们观看这样一部纪录片就必须联系当时的中国历史,并加以个人的深刻的思考。只要如此,我们就可以看出:不管是对单个个人表情的特写,还是对集体行为的刻画,由衷的骄傲和自豪之感丝毫不能提起,更多的是揪心的悲凉,以及悲哀后的思考。在文革期间政治高压控制下,人们的思想也受到强势地钳制,几乎全国上下一个思想取代了近十亿人们的思想,任何不同的思想和思考都被无情打击,甚至从肉体上予以消灭,面对这样的威胁和恐惧,人们表现出来的面无

表情和思维空洞似乎并不难以理解。人们没有了本该丰富的表情,没有了自我发展空间,失去独立的人格和独立思考的权力,中国人在思想上被阉割了。

这部纪录片虽然没有达到当时政府官员所期许的对国家歌功颂德的初衷;在后人看来,也不免让人心生悲哀、备感沉重。但它却毫无疑问地向世界展示了文革中一个客观真实的中国社会,是在文化和文明被无情摧残的文革时期,少有的国人生活真实深刻的影像记录。同时,也填补了“文革”时期的中国电影留给我们的记忆有很多空白。

范文四:中国纪录片十年

作者:肖同庆樊启鹏

文汇报 2005年04期

1994:蛰伏的力量

从对“纪录片”这个概念有了自觉的意识,到此后陆续收获的一批在思想上和艺术上都非常突出的优秀作品,中国的纪录片创作在1994年掀起了第一次高潮,而如火如荼的社会变革成了它蓬勃生长的温床

1994年,这是让任何痴迷影像的人动情怀念的一年。

就故事片来说,不管你喜欢什么样的电影,都能从这一年里找到自己喜爱的作品:《低俗小说》、《阿甘正传》、《肖申克的救赎》、《这个杀手不太冷》、《红色》、《狮子王》、《变相怪杰》、《子弹飞过百老汇》、《暴雨将至》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《活着》、《阳光灿烂的日子》……

1994年,中国的纪录片也是热气腾腾。即便是现在翻阅往事,我们还能很清晰地感受到当年纪录片人的那股劲头,一大群人都在为纪录片这个概念而亢奋:张元和段锦川拍摄了《广场》;李红端出了《回到凤凰桥》;陈晓卿刚离开“远在北京的家”去广西拍《龙脊》;王海兵在拍《回家》;蒋樾在制作《彼岸》;胡杰在“体验”《圆明园的画家生活》;时间、孙曾田等已经名声在外的电视人在为纪录片四处张罗;而刚开播一年的“纪录片编辑室”和“生活空间”风头正劲,创下36%的收视率,比当时的电视剧都火爆。

那时候的纪录片人,差不多都是生于二十世纪五六十年代、成长于七八十年代,他们需要为激情寻找一个释放的出口,几乎不约而同地选择纪录片作为自己的表达工具。他们或是专业人士,或从事与影像相关的职业,或是对影像制作具有浓厚的兴趣,不过有一点是相同的,他们是较早接触国外纪录片的一批人。除了肯定这批人为中国纪录片做出的贡献之外,国外纪录片对中国纪录片也起到了“煽风点火”的作用。如果说吴文光早年拍《流浪北京》的时候,他还没有明确意识到自己是在拍纪录片的话,那么到1994年,大家都知道纪录片为何物了。即便大家对纪录片的认识存在差异,至少“纪录片”这个概念已经在中国流传开来,并逐渐深入人心。1994年之后,这批纪录片人都继续埋头干活,中国纪录片保持着升温势头,两年后陆续收获的《八廓南街16号》、《神鹿啊,神鹿》、《舟舟的世界》、《阴阳》、《三节草》、《钉子户》、《空山》等作品,无论从思想的深度还是艺术的成熟度上,都表现出冬眠蛰伏后的力量。

1994年迎来的中国纪录片创作的第一次高潮决非偶然。纪录的力量来自于对社会进程的积极参与,纪录片发展繁盛的时代,大都是社会变革如火如荼的时候。当一个社会的发展速度不以年计,而以月计的时候,纪录片便有了蓬勃生长的温床。与故事片走向世界的步伐相比,纪录片无疑迟缓了几年。但纪录片对现实气氛更加敏感,表现得更为真切,因此这些作品一出现,就吸引了世界的目光。同时,中国纪录片最初的发展与电视媒介的自身的发展有着密不可分的关系,电视媒介为纪录片提供了良好的生态环境,纪录片的“灶火”能如此旺盛,除了优秀作品在“添煤加炭”之外,跟一批纪录片栏目的推出也不无关系。当时的电视节目并不丰富,当人们发现在电视上还能看到身边的人和真实的故事时,他们对纪录片产生浓厚兴趣也就不难理解了。想想即便是在电视节目极度丰富的现在,一个山村老太突然在荧屏上看到自己的一段录像,肯定觉得比电视剧更有吸引力。当年的电视纪录片,或许就是山村老太的第一段影像记录。让观众投出第一瞥注意的目光很容易,但要永远抓住他们的注意力,则是摆在纪录片人面前的一个新的难题。

2004:游荡的“拾荒者”

如今的纪录片格局已经模糊不清了,纪录片制作者间的差异越来越明显。2004年,纪录片又回到了电影院。虽然纪录片栏目的生存大多步履维艰,但重要的纪录作品依然以各种渠道进入我们的视野

当瓦尔特·本雅明在他卓越的研究中发现了诗人波德莱尔笔下的“拾荒者”的形象,并且不无郑重地将这个形象推荐给他的时代时,他可能完全没有意识到,他的发现简直就是关于在一个新型而漫长的时代中文学及作家命运的不朽预言。这个预言同样是留给今天纪录片人的。本雅明笔下的“拾荒者”形象就是在历史进入工业文明和商品社会之际被命名的,纪录片人面临着同样的“历史性的尴尬”。

如今的纪录片格局已经模糊不清了,尽管很多人都在讨论纪录片,但彼此所谈论的“纪录片”可能完全是两回事。这种分化其实由来已久,纪录片制作者从来都不是单一人群,人们也从来没有对纪录片达成什么共识,只不过现在这种分化更加明显罢了。

纪录片创作没法成群结伙,没有人能振臂一呼带着一帮人杀出一条路来,也不再有人愿意被一阵风牵着鼻子走。上个世纪所谓的“纪录片运动”,早已因为艺术分歧和个人道路差异而分崩离析,这个世纪初成立的“DV纪录小组”更没成什么气候。

纪录片制作者间差异越来越明显。一些电影导演往往随着机遇和兴趣,在纪录片和故事片中来回穿梭,除了施润玖2003年做出《靖大爷和他的老主顾》之外,曾经拍过纪录片的张元、宁瀛、贾樟柯最近又重返纪录片创作。几年前为大家所熟知的纪录片导演,有一部分人还挺立在拍片一线,但像张以庆这样用新作《幼儿园》让我们知道其艺术生 命还在上升的导演已经不多见了,一部分人几乎不扛机器、不进机房,但名字总是出现 在栏目的片尾字幕上。用个不恰当的比喻,就像宠物猫一样满身是贵族的雍容,但已体 验不到抓老鼠的乐趣。与之形成鲜明对比是,DV催生出一批“草根英雄”,他们的力量来自于自己的信仰和生活环境,以《铁西区》扬名世界的王兵就是一例。还有一批人被组成“集团军”集体作战,但这种成群结伙不是要搞什么电影运动,倡导什么艺术观念,而是组成一台巨型制片机器,为电视台源源不断地生产商业电视节目,这种作业方式符合商业运营规律,也为纪录片发展提供了一道出口。但纪录片的未来无疑不能寄托在这一条通道上。

纪录片栏目也是分化严重,几家欢乐几家愁。主要播放DV纪录片的凤凰卫视栏目“DV新世代”,因为苦撑两年没有拿到一分钱广告,2004年不顾自食老总之言而宣告解体(刘长乐曾公开宣称该栏目将随凤凰卫视一起存亡),而同在凤凰卫视的“凤凰大视野”却生长势态良好。纪录片栏目似乎总是这样:要么新生,要么死亡,不变则步履踉跄。 长寿的“纪录片编辑室”早已风光不如当年,收视率跌至7%—8%,在上海电视台纪实频道还算过得去。“纪录片”改名“见证”后最大的动作是推出“时间的重量”,该系列节目以回访为主要形式,挖纪录片的老底,对上个世纪九十年代的重要纪录作品进行了一次集中回顾,这一巧妙的制作策略背后,已经隐隐透出纪录片的今天和未来并不美妙 。2004年9月,这个栏目又被调到子夜一点播出,在实行收视率末位淘汰制的央视,这 无异于给《见证》提前指明了方向。北京台的《纪录》还在挣扎中瞻望,《纪事》算是 最挺的,但也是不断调整变化才得以维持平衡。

电视总是在纪实和娱乐之间寻求平衡。现在又到纪录片向娱乐节目取经的时候了,于是又有了“娱乐化纪实节目”的概念,纪录片的出路也是末路。当“探索·发现”和“东方全纪录”等栏目获得一片喝彩时,它们的很多节目已经不再被纪录片这个框框所束缚了。

好在毕竟电视台不是传播纪录片的惟一渠道。2004年,我们看到纪录片又回到了电影院,《德拉姆》和《布达拉宫》虽然并不叫座,也永远别期望纪录电影像《功夫》和《天下无贼》一样爆棚,但纪录片的影响可以润物于无声处。各类影展也是纪录片的重要传播渠道,展映的“圈子”虽然有限,但“圈子”已经越来越大。从6月份北京“现象工作室”举办的“第二届中国纪录片交流周”,到9月份的“2004北京国际纪录片展” ,再到12月的“2004广州国际纪录片大会”,不论新的、旧的还是国内的、国外的,重 要的纪录作品总在以各种渠道进入我们的视野。

1999:纷乱的“江湖格局”

小型摄像机,尤其是DV的横空出世,催生了一大批新的纪录片导演,他们的作品生活质感更强。1999年是这十年中最丰收的一年。《我们的留学生活》让人们知道纪录片也可以变“肥皂剧”,纪录片的“故事性”成为了世纪之交的热门话题

并非故意要从中间断开,1999年恰好是十年当中最丰收的一个年头。这一年能让人记住的纪录片作品可以列出长长一大串:《疯狂英语》、《英与白》、《平衡》、《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《北京的风很大》、《婚事》、《食指》、《海选》……除了张元、梁碧波、彭辉、吴文光、张以庆这些我们之前很熟悉的名字,这一年还涌现出几乎数不清的新名字:杨荔钠、朱传明、蒋志、睢安奇、冯晓颖、乌尔善、唐丹鸿、胡择、曹斐……“江湖格局”似乎一夜之间发生了变化,纪录片创作群重新“洗牌” 。

影响纪录片发展的因素有很多,最主要的是社会背景的变化和技术条件的变革——当然,这两种因素并不是分开起作用的,而是同时决定着纪录片的变化发展。如果说1994 年纪录片的繁盛更多的是源于社会大变革,那么1999年的创作高潮更多的则是源自技术 变革。二十世纪末在纪录片领域“兴风作浪”的始作俑者是小型摄像机,尤其是DV的横 空出世,催生了一大批新的纪录片导演。DV出现在1996年,经过两三年的拍摄周期,这 些人在1999年集中亮相也就不足为怪了。他们绝大多数人都是在用DV甚至Hi8拍片,低 廉的成本、方便的操作,使他们几乎不需要外来投资,也不需要接受长时间的专业训练 ,就可以操刀上马。再加上小机器在抓拍和与拍摄对象进行交流方面更具优势,使这些 作品生活质感更强,即便是技术上显得相对粗糙,但因为它们呈现出与以往纪录片不一 样的艺术品格,因此在国际上各类电影节中受到欢迎与肯定,使这批新人很快就崭露头 角。像杨荔钠的《老头》和朱传明的《北京弹匠》,都是以处女作一炮打响。两年后, 杜海滨和冯雷同样是凭处女作《铁路沿线》和《雪落伊犁》进入公众视野。使用DV不是 新人的专利,2001年,宁瀛和贾樟柯用同一款DV机器制作了《希望之旅》和《公共场所 》。新的格局给老纪录片人带来压力,给新人带来希望,收获的则是观众。

1999年有个轰动一时的个案,就是张丽玲的《我们的留学生活》。该片全力迎合观众 ,极尽煽情之能事,除了创下高收视率之外,它留给人们一个启示:原来纪录片也可以 变“肥皂剧”。纪录片的“故事性”成了世纪之交的热门话题。1999年北京电视台创办 “纪录”栏目,把“讲故事”作为栏目的核心策略,迅速站稳了脚跟。第二年“东方时 空”改版催生“纪事”,接着“纪录片”栏目也在11月份呱呱坠地。这些栏目都把“讲 故事”作为突破口,但在1999年,纪录片栏目的影响力已经大不如以前了。

尽管如此,纪录片发展还是给中国电视带来了革故鼎新的变化,纪录精神已经深入到很多栏目的血液中。虽然很多人并不会自觉地意识到这种影响力的存在,可他们还是得 承认:刮过几年的娱乐旋风过后,中国电视最大的进步体现在纪实节目上。1999年以前 ,电视娱乐节目拷贝成风,是纪录片让中国电视学会了“生产自救”,荧屏上大量出现 的纪实节目,应该为纪录片记上一功。在这个意义上说,纪录片的影响没有变小,而是 以另一种方式在不断扩大。

希望有待来年

队伍和观念的分化,未必不是一件好事。分化可能就是繁荣的征兆

关于纪录片的话题也在分化,虽然关于真实和纪录片本质的纯理论探讨还在隐隐约约地继续,但是在各大研讨会上众说纷纭的话题中,“栏目化”、“市场化”、“国际化”的声音已经占据上风。什么是纪录片?纪录片该怎么做?谁也无法为未来规定一条道路。队伍和观念的分化,对于纪录片创作来说,未必不是一件好事。中国电影还只有短短百年历史,中国纪录片的历史更短,我们不妨把一切问题的答案还给创作本身。

无论是电视频道的纪录片计划、纪录片栏目,还是众多的纪录片交流、展映活动和电影节,都可以看出中国纪录片人与世界接轨的愿望和决心。当今世界纪录片格局也日益趋于多元化,在纪录片运作方面拥有不少成功经验的频道有很多,比如美国科学探索频道(Discovery)、国家地理频道、日本NHK、法国电视5台的纪录片节目长盛不衰。另一方面,独立制片和基金会扶持的纪录片计划也比较流行,灵活的制片方式共同保证了纪录片的繁荣。尽管在资金投入和运作经验方面,我们和很多国家存在差距,但是多元化的操作方式已经深入人心,观念也已差不多与世界接轨。两岸三地的纪录片制作已形成一股重要的力量,不断有纪录片在各大国际电影节上获奖,华语纪录片的影响力在不断扩大,其市场前景也被看好。不过路还很长,2004年不是终点而是新的起点,分化可能就是繁荣的征兆,希望在于明天。

范文五:中国优秀纪录片

1990年

康健宁 《沙与海》

程 捷 《家在向海》

1991年

王海兵 《藏北人家》

刘效礼 《望长城》

1992年

汤炯铭 《十字街头》

江 宁 《德兴坊》

1993年

陈晓卿 《远在北京的家》

孙曾田 《最后的山神》

1994年

章焜华 《大动迁》

汪求实 《父亲·母亲》

1995年

蒋 樾 《彼岸》

孙曾田 《神鹿呀,我们的神鹿》

阮 敏 《今天我出嫁》

王海平 《大红枣》

沈蔚琴 《嫁给中国》

1996年

应启明、黎瑞刚、蒋为民、王寅 《长征》

段锦川 《八廓南街16号》

林力涵 《戏班》

1997年

朱晓茜 《陌生的家园》

李汝建 《球童》

鲍 毅 《芝麻酱还得慢慢调》

陈大立 《流年》

梁碧波 《三节草》、《婚事》、《冬天》(1995~1996)、《二娘》

张以庆 《舟舟的世界》

1998年

时 间 《周恩来》

王树林 《老人京剧茶座》

李 鹰 《中秋夺城夜》

杜培华 《丽江故事》

郭熙志 《渡口》

张晓莉 《中国军医和英国战俘》

周 兵 《梅兰芳1930》

李大元 《好大一个家》

1999年

马小钢、方燕妮 《潜水日记》

冷 杉 《桃坪寨我的家》

朱 杰 《四姐》

张洁、胡劲草 《第二次生命》

宁照宇 《亚心和一个牧羊人》

冯 乔 《我的潭子湾小学》

杨荔钠 《老头》

2000年

郝跃骏 《最后的马帮》

方可、祝凤鸣 《我的小学》

2001年

吴建宁 《血脉》

程 峰 《老白的爱情生活》

孙剑英 《度过生命的危机》

张 力 《消逝的大河桥》

2002年

郑永志 《三峡移民》

张伟杰、马凯臻、范竟秋 《干妈》

许金钟 《亲人啊,你在哪里》

施润玖 《敬大爷和他的老主顾》

范文六:美丽中国(纪录片)

历时4年拍摄,使用当今世界最先进的航拍、红外、高速、延时和水下摄影技术,记录了大量珍贵、精彩的画面,呈现出前所未有的立体角度,向世人展示了中国“天人合一”思想的独特魅力。

《美丽中国》分为《锦绣华南》、《云翔天边》、《神奇高原》、《风雪塞外》、《沃土中原》、《潮涌海岸》六集(BBC英文版的名称对应为《富饶华南》、《彩云之南》、《青藏高原》、《长城以外》、《龙之疆域》、《喧闹海岸》);全片拍摄中国50多个国家级野生动植物和风景保护区、86种中国珍奇野生动植物和30多个民族生活故事,展现中国自然人文景观

第一集:

ed2k://|file|[BBC.美丽中国].BBC.Wild.China.S01E01.WS.PDTV.XviD-REMAX.avi|732546512|4c26471bfad408ea69cd6106a91f41a2|

第二集:

ed2k://|file|[BBC.美丽中国].BBC.Wild.China.S01E02.WS.PDTV.XviD-REMAX.avi|734376820|c3a989db9112078b064242642089e9c0|

第三集:

ed2k://|file|[BBC.美丽中

国].BBC.Wild.China.S01E03.WS.PDTV.XviD-REMAX.avi|731850752|2f85ba4ca20141aa22fde0d77335d02d|

第四集:

ed2k://|file|[BBC.美丽中国].BBC.Wild.China.S01E04.WS.PDTV.XviD-REMAX.avi|731781120|4919494b9fdc2222b2adb6a3aeedd139|

第五集:

ed2k://|file|[BBC.美丽中国].BBC.Wild.China.S01E05.WS.PDTV.XviD-REMAX.avi|731793408|df16043b51bf0718974b525f1407e0fb|

第六集:

ed2k://|file|[BBC.美丽中国].BBC.Wild.China.S01E06.WS.PDTV.XviD-REMAX.avi|731805696|469f9b628d234e613b4d499fe69ec822|

范文七:中国纪录片年表

中国纪录片年表

1990年

《流浪北京》 吴文光

1991年

《望长城》 刘效礼 纪录片和专题片分家

《藏北人家》 王海兵 获四川国际电视节

《沙与海》 康健宁、高国栋 获28届亚洲广播电视联盟奖;重编更名为《生活》,入展1995年日本山形国际纪录片电影节

1993年

上海电视台《纪录片编辑室》开播,代表作有:《摩梭人》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《远去的村庄》、《毛毛告状》、《不平常的心》等

《生活空间》开电视纪录片每日定期栏目先河

《最后的山神》孙曾田 获亚洲广播电视联盟大奖

《两个孤儿的故事》高国栋 获日本福冈亚洲电影电视节纪录大奖

《远在北京的家》 陈晓卿

《人.鬼.人》 高国栋 获四川国际电视节“金熊猫纪录片”大奖

《茅岩河船夫》 宋继昌 获第5届上海国际电视节“白玉兰”奖短片大奖

《深山船家》 王海兵 获1993年四川国际电视节“金熊猫”奖,入围法国国际音像节

1994年

《甫吉和他的情人们》 王海兵 德国格廷根国际民族学电影节、瑞典第15届北欧影视人类学年会暨国际民族学电影节、94英国皇家人类学 协会电影节、葡萄牙第7届国际民族学纪录片电影节参展作品

《广场》段锦川 张元

1995年

《峨嵋女尼》、《二娘》、《马班邮路》 梁碧波 获第2届中国纪录片学术奖

《回家》赫跃俊 获1995年四川国际电视节“金熊猫”奖 入围法国戛纳国际影视节、1998台湾国际纪录片双年展,获1999中国

《圆明园的画家生活》 胡杰

1996年

《远去的村庄》王小平 获上海国际电视节大奖、法国第10届国际电视节惟一获提名的亚洲纪录片

《冬天》 梁碧波 获第15届中国电视金鹰奖最佳短纪录片奖、第15届中国电视金鹰奖最佳纪

录片摄影奖、第3届中国纪录片学术奖一等奖、第3届中国纪录片学术奖最佳摄影奖

《山洞里的村庄》 赫跃俊 获法国第九届戛纳影视节评委会特别提名奖、第17届NAFA国际民族学电视节、德国哥廷根1996国际民族学电影节展映

《八廓南街16号》段锦川 获法国真实电影节大奖

《远山》胡杰

1997年

《神鹿啊,我们的神鹿》 孙曾田 获爱沙尼亚国际影视人类学电影节大奖

《三节草》 梁碧波 获第20届法国国际真实电影节特别奖、入围98阿姆斯特丹国际纪录片电影节、入围98爱沙尼亚国际电影节、入围第40届意大利佛罗伦萨波波里电影节,获第4届中国纪录片学术奖、第7届中国电视骏马奖

《阴阳》 康健宁

《钉子户》张元 获日本HBF第3届

《生产》 、《茶馆》 汪建伟 第10届各国卡塞尔文献展、日本山形纪录片参展作品;

《今晚我们相识》乌尔善 11届柏林录像节、第16届阿姆斯特丹国际录像节、1999澳门录象节参展作品;

《贡布的幸福生活》、《去天国的路上》 季丹

1998年

《费杰日记》 张治

《甲次卓玛和她的母系大家庭》王海兵 入围98德国格廷根国际民族学电影节

《丽江神韵》 黄群学

《楚布寺》 唐丹鸿

1999年

《好大一个家》 获沈阳电视台 获第20届东京电影电视节最高奖

《海选》胡劲草 获蒙特卡罗国际电视节银奖

《婚事》 梁碧波 入围 阿姆斯特丹国际纪录片电影节 第40届意大利佛罗伦萨波波里电影节、第13届法国国际音像节、2000匈牙利国际视觉艺术节、第15届德国慕尼黑国际纪录片电影节提名,获第5届中国纪录片学术奖

《江湖》 吴文光 日本山形国际纪录片电影节

《疯狂英语》 张元 获意大利米兰电影制作人电影节最佳影片奖

《老头》 杨荔娜 获日本山形电影节优秀奖、法国真实电影节评委会奖

《北京的风很大》睢安奇 2000年柏林电影节青年论坛

《食指》蒋志 获中国当代艺术奖

《斥力》、《游戏》 冯晓颖 香港第5届短片录像节参赛作品

《进化爵士》 乌尔善

《降神者尼玛》、《在轮回之门--藏族人的丧葬习俗》、《漫步在云端》唐丹鸿

《九位中国艺术家》、《王迈的春节联欢会》胡择

2000年

《别担心会好起来的》、《风来了》杨福东

《夜莺不是唯一的歌喉》 唐丹鸿

《北京弹匠》朱传明 获山形国际纪录片节亚洲新人奖

《铁路沿线》杜海滨 山形国际纪录片电影节参赛

《不快乐的不止一个》王芬 新加坡国际电影节参展,山形国际纪录片电影节参赛

《纸飞机》 赵亮

《我们的留学生活》张丽玲

《金星小姐》张元

2001年

《公共场合》 贾樟柯 获2002年法国马赛国际纪录片电影节大奖

《盒子》 英未未

《今年冬天》仲华 获13届法国马赛国际纪录片电影节

《百年不化》 张勇

《群众演员》 朱传明

2002年

《希望之路》宁瀛

《DV中国》 郑大圣

《号子茅山》 仲华

《安定医院》施润玖

《张博士》黄小娟

《幸福生活》 蒋樾

《缘起》 甘露

2003年

《铁西区》(新)王兵 鹿特丹国际电影节;柏林电影节青年论坛;马赛电影节;日本山形电影节

《平原上的山歌》胡杰

《讲故事》崔子恩

《哑巴的正月》 焦波

2005年

《淹没》李一凡 鄢雨

2006年

《梦游》黄文海

2007年

《无用》贾樟柯

《颍州的孩子》杨紫烨

范文八:浅析纪录片《中国》

【摘要】《中国》是一部长达3小时40分钟的大型纪录片,是享誉世界的电影大师安东尼奥尼受中国政府之邀来到中国拍摄的。这部纪录片诞生于1972年,是一个复杂的社会时期——在国内,中国还处于“文革”后期极度的封闭状态;在国际上,一些国家与中国初步建交,但也有一部分反华主义势力企图扼杀社会主义。因而我们通过《中国》可以看到三种中国人形象,分别是当时中国政府想要呈现的生活面貌、西方人眼中的中国。文章就这两方面进行探析。

【关键词】《中国》;中国政府;“文革”

中图分类号:文献标识码:A文章编号:1006-0278(2012)02-177-01

一、 当时的中国政府想要呈现给世界的中国面貌

随着中国与一些外国关系正常化,中国需要重回国际舞台。中国政府希望向西方民众展示中国的革命成果与辉煌成就。因而选择纪录片这种客观而严肃的表现形式,就更具有说服力。

在“文革”这个特殊时期里,纪录片也不得不负载了政治的传播功能。纪录片美学形态及其特征,也在当时政治导向的驱动下减弱了对文化心态的塑造,使得其总体上还是表现出强烈地为政治服务的色彩。

在纪录片第一部分中,有一对普通工人夫妻。镜头中的他们洋溢着幸福,两人拎着东西进厨房做饭。菜篮中的蔬菜种类繁多。随后镜头推向案板,女主人公切着肉片,肉看起来很多且很新鲜。然后镜头定格在男主人公身上,男主人公拿出一条鱼,又拿出一条鱼……然后蹲下来快乐地洗着鱼。这一切应该告诉我们,中国人民已过上了不错的生活,不仅是简单地解决了温饱问题,食品丰富营养。而后,导演用一组摇镜头交待了他们的居住环境,干净而整洁,此时伴有“法律规定房屋租金不能超过工资的5%”,这应该充分说明社会主义的优越性了吧!然后是一个羽毛球拍的特写,停留了几秒,我们中国人民不仅物质生活提高了,文体生活也十分丰富。在这段中,镜头有一次落幅在一个毛主席石像上,另一次落幅在毛主席选集上。这无疑是要告诉观众,这一切一切的美好生活是伟大领袖毛主席领导下获得的。

在那个时代,许多作品都不同程度上地打上了那种特殊环境下的历史印记,也形成了许多不成文的规定。首先,拍摄领袖形象(包括领袖挂像),只能推镜头而不能拉镜头,理由是“领袖不能离人民越来越远”。在本片中,凡是拍摄毛主席像都遵循了此原则。其次,拍摄中全景必须照顾标语口号的完整,甚至加以突出。在本片中,工厂的大标语“毛主席万岁”和公社墙上的“人民公社好”都完整而醒目。最后,“一学、二批、三干”曾经是不可违背的作品定式。就是说,要反映某一生产活动,必须先加“学理论”和“大批判”两个内容,名曰“突出政治”,“抓革命,促生产”在《中国》中,女工人们下班后仍然不离去,而是围坐在一起学习讨论。讨论的内容是毛主席语录,及如何提高质量与产量,最后提出“我们纺纱是为了支援世界革命”的口号。

因此,《中国》中一些安排的拍摄场面反映的人民生活状态过于美好,略显夸张,削弱了应有的自然真实的效果。

二、 当时西方人眼中的中国

谈到本片所体现的西方人眼中的世界,应从两方面来考虑。

首先,在西方人眼里,中国是“谜一般的国度”,某种看法也许至今也没有改变。中国古老而神秘,有些传统是祖祖辈辈长期积淀的,是不可言喻的。由于东西方差异,西方人只能看到表面的中国现象,蜿蜒的长城、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗柩、针灸麻醉,这些都得到了热情的、赞美般的表现。正因为西方人不懂其中内涵,所以他们表现出的更多的是不解与震惊。

从另一方面来看,在历史发展过程中,西方人对中国存在某种偏见。尤其在新中国成立后,一些反华主义势力企图扼杀社会主义,更是将中国形象扭曲。

这就涉及到了纪录片的主、客观性。事实上,纪录片完全意义上的客观真实是并不存在的。纪录片的出发点是为了发掘真实事件的本质面貌,所以纪录片的客体是毋庸置疑的。然而镜头的相框特质就是使导演在拍摄场景及人物上有了取舍,这样记录者的主观干预就是难免的,它伴随整个创作过程。纪录片所展示的总是记录者眼中的世界,是经过“过滤”的世界。

作为西方人,在了解中国时难免抱有一种“猎奇”的心理,所以安东尼奥尼就拍到一些在西方人眼里陌生、费解,亦或是不可思议的画面。比如公园里练太极的人群,导演认为这是崇拜造物、一种迷信的舞蹈仪式。在那样一个不讲“元”“气”,而戏剧历史久长的国家,他们是无法理解太极的奥秘的,再如,在看到一孕妇被针灸麻醉进行剖腹产时,表情却十分安然而非痛苦,安东尼奥尼发出难以至信的感慨。还有小脚的老太太、十三陵的石像、木偶演出等。所以在场景的选取上,我认为安东尼奥尼并不是出于反华,更多的是拍摄他好奇的中国现象。

在拍摄技巧及解说词上,确实体现出一种对中国人的不友好。导演在拍摄时多采用了俯视与窥视的角度,大量的侧面、后侧面,村民面部的特写,让观众在一定程度上产生视觉疲劳与厌恶,画面中的人多呈现茫然、羞涩、愚昧、呆滞的样子。而片中的解说词主观诱导性极强,有的讽刺、嘲笑意味极强。例如“‘帝国’对他们毫无意义,很多中国人还是来这里表示敬仰……”“中国人还有另一个美德:贪吃。”“对一个外国人来说,重要的是巨大的农业面积使中国得以克服亚洲营养不良的悲剧。”等等。作为中国人,面对这样的不理解与嘲讽,自然心灵是受伤的、愤怒的。

然而,安东尼奥尼出于纪录片工作者的自觉,将那段中国历史的真实影像记录下来,本身已具有巨大价值。所以,在今天,在纪录片的历史中仍有《中国》的一席之地。

范文九:中国纪录片困局

2011年,《关云长》《武侠》《速度与激情5》《加勒比海盗4》《功夫熊猫2》《变形金刚3》等各类商业大片在中国电影市场上呼风唤雨。与此相对应的中国纪录片市场却一直没能走出“低收视率”、“赔本赚吆喝”的阴影,在市场上成规模上映过的为零。

尴尬的现状

上世纪八九十年代,一批国产大型纪录片曾在中国掀起轩然大波,形成社会性的公共事件。《话说长江》《话说运河》《河殇》和《望长城》这些纪实主义浪潮中的优秀纪录片,装点了纪录片与中国电视观众的“蜜月期”。“蜜月期”过后,无论是电视纪录片还是电影纪录片都慢慢陷入围困。据《2010年中国纪录片发展研究报告》(下称《报告》)显示,2010年我国共出品电影纪录片16部,而其中通过全国主流院线上映的13部纪录片无一通过票房收回成本。

随着中国国际地位的日益提升,中国越来越成为世界关注的热点,世界渴望认识中国,关心中国发生的巨变。处于社会转型期的中国,每天都有各种故事发生,这些故事对外国人很新鲜。可以说,中国是纪录片素材的富矿,纪录片是世界了解中国的重要窗口。

然而。这些青睐与中国自己纪录片的强大没有必然关系,因为说到底,他们看中的只是中国题材。在每年我国各级电视台播出的纪录片中,来自国外的纪录片总长达到1.5万~2万小时,而国产纪录片总量却只有1000小时。中国缘何没有像样的纪录片?

纪录片大体上有两种播放渠道――电影院和电视台。2011年至今,中国纪录片只有《天赐》《在一起》和《遥远星球的孩子》在部分城市有零星放映,票房低得没法统计,还没有任何一部纪录片在市场上成规模放映过。

在电视界,情况也基本相似,因为没有收视率,国内电视台一般很少播出纪录片。而纪录片却没有一个覆盖全国的频道,唯一的CCTV-10也是多种节目杂糅的频道。其他省市的纪录频道大都是覆盖本地的地面频道。

在中国影视圈里,拍纪录片被认为是“最不赚钱”的活儿。据《报告》调查显示,目前,纪录片交易价格每分钟过百元就是高价了,只有中央电视台、中国教育台和上海纪实频道等少数机构可能开出这样的价格。而在国外,通常一小时纪录片的身价高达一万美元左右。

同样令人担忧的,还有纪录片栏目化生存带来的节目模式化、类型化。一种成功的模式迅速招致一窝蜂的模仿,从选题到叙事方式,同质化倾向严重,不少栏目大同小异。如考古发现、历史揭秘、法治案例等,而制作水准又难以明显区分,导致受众审美疲劳。与此相应,为了拉动收视率,有些栏目故弄玄虚,制作悬疑,甚至曲解历史,制造假象,低俗化趋势大有蔓延之势。

中国纪录片突围

2010年年底,国家广电总局印发了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》,明确表示从建立播映体系、健全管理制度,到扶持优秀纪录片制作,都要给纪录片制作企业、创作者提供更多施展才华的舞台。广电部门将对引进海外纪录片实行总量控制,各级电视播出机构每天播出的国产纪录片与引进纪录片比例不得低于7:3,同时将在黄金时段对国产纪录片播出进行管理。

今年1月1日,作为国内最大的电视播出机构,中央电视台开设了专门的纪录片频道CCTV-9,以“全球眼光、世界价值、国际表达”为定位,计划从晚8时至12时播出6大时段:人文地理、时代写真、海外引进纪录片、经典国产纪录片、历史传奇、发现之旅,保证每天4个小时的纪录片播出量。另一方面,中国影院市场的飞速发展、银幕的增多,也在逐渐为纪录片腾出空间。

近年来,中国纪录片的专业素质和制作水准跟国际纪录片的差距越来越小,以《故宫》《大国崛起》为代表的一系列出色的纪录片开始走向世界,一些优秀纪录片在国际上频频获奖,《公司的力量》《华尔街》等纪录片也让我们看到了中国纪录片的新希望。

范文十:中国纪录片新路

中国纪录片新路:讲故事+情景再现让观众喜闻乐见

作者:吴晓东 文章来源:中国青年报 点击数:351 更新时间:2009-6-25

制图:杨大昕

58.7%公众认为当下纪录片比以前好看了;46.2%公众认为

只要坚持品位品格,纪录片可调动一切时尚艺术手段 电视纪录片栏目《天下大观》今年“五一”之后新片上档,头一把火烧的就是“故事性”。从“动物大营救”、“为了生存”,到“过去的秘密”、“奇异的习俗”,在每周推出的一个系列里,把《穿在身上的鱼皮》、《四千年前的恐怖之夜》等故事讲得有声有色。

而不久前在CCTV-10《探索·发现》栏目热播的大型纪录片《法门寺》,同样因为“好看”引发了荧屏前的关注热潮。有影视人说,《法门寺》是纪录片,但他更愿意把它称为电影,“故事片是演戏,《法门寺》是演历史”。

当以真实为底线的纪录片开始津津有味地讲起了故事,当大量家喻户晓的历史人物被演员们在荧屏上“情景再现”,当叙事方式、节奏、画面、音乐等制作手段都被赋予了时尚色彩,纪录片离

“大片”还有多远?

上周,中国青年报社会调查中心通过题客调查网,对全国31个省、区、市22132人的调查显示,超半数公众(58.7%)觉得,当下的纪录片比以前好看了。参与调查的人中,20~29岁的占61.0%,30~39岁的占21.7%;拥有大学本科学历与大专学历的分别占42.6%和25.1%。 当下纪录片的故事性最吸引人

悬念、细节、伏笔、铺垫、重复、冲突、高潮……这不仅是故事片的专利,纪录片如今也开始大胆拿来、为我所用。

近年来,随着年轻一代纪录片人才的迅速成长成熟,年轻人所特有的视听语言方式和思维观念,也使得以前总是正襟危坐、中规中矩的纪录片争相“变脸”,比拼着各自的想象力和亲和力。对此,不少观众和网友都有感觉:现在的纪录片好看了。

据央视索福瑞统计,作为第一个开进央视一套“晚间电视节目黄金档”的纪录片栏目,《天下大观》开播第二周的最高收视率为2.15%。这个成绩和今年央视八套的电视剧收视冠军《宝莲灯前传》的平均收视率(2.67%)都有一拼了,这在早几年不敢想象。

以讲故事的方式表现历史、文化、自然以及生命奥秘等领域的《天下大观》,还不惜动用“航拍”、“水下”、“红外”等种种高科技手段,完成传奇故事的影像表达和人文精神的隐喻呈现。像《天下大观》这样的新派纪录片,正在给人们的旧有观念带来强烈冲击。

此次调查中,55.3%的公众表示,当下纪录片最吸引人的是故事性,以“讲故事”的叙述方式再现历史;49.6%的人肯定其成功运用“情景再现”和“电脑还原”等制作手法;41.9%的人则认为节奏、画面、音乐制作手段被赋予了时尚色彩,生动活泼,是引人入胜的关键。

继《故宫》后,历时3年,由央视原班人马拍摄的又一部大型高清纪录片《敦煌》,把“讲故事”的步子迈得更大了。除了在《故宫》中成功运用的“真实再现”和“电脑还原”等制作手法之外,引入“电影化”表现手法,用故事化和戏剧化手法关注历史人物命运,剧组还大胆虚拟了一些人物,并根据史料复原了他们的生活。《家住敦煌》一集里的人物甚至破天荒地说起了台词。

为了增强纪录片的感染力,《敦煌》在音乐上也豪华了一把,请许巍唱片头曲,请张广天做音乐。

清华大学新闻与传播学院副院长尹鸿教授认为,为了把小众化的高端产品变成符合大众收视习惯的公共产品,使纪录片“平民化”,《天下大观》通过节奏、叙事方式“对纪录片的形象进行了彻底的改变”。中国传媒大学教授胡智锋也评价《天下大观》以纪录片的方式、以时尚的视听手段打造出了极强的时代感,顺应了观众期待的高端大制作的潮流。

非纪实手段频繁使用会不会弱化纪录片的真实性

真实性是纪录片不可逾越的底线。为了守住这个底线,“原生态纪录”成为纪录片最稳妥也是最枯燥的常用手法。但“情景再现”的出现,彻底打破了这个业界遵守多年的游戏规则。

情景再现,也叫真实再现。从《郑和下西洋》、《故宫》,到《新丝绸之路》、《再说长江》,几部大型历史题材的电视纪录片在还原历史面貌时都采用了这一手法,目的是让纪录片在面对历史题材画面缺失的时候也能坚持“让画面说话”。

不过,随着影像传播样式的日益丰富,在情景再现中出现的画面结构元素也日益多元化,flash动画、数码特技、电影化的演员扮演、舞台演出、笑话、黑色幽默等等,都纷纷在纪录片中登场。在一些观众和专家眼里,纪录片的真实性面临着弱化和缺失的危险。

“纪录片如果可以随意还原历史、虚构人物,为什么我们不直接看大片呢?”有网友尖锐质疑。 调查显示,39.2%的公众认为,“情景再现”等非纪实手段频繁用于纪录片,会给纪录片的真实性带来弱化和缺失的危险。

“不是最好的方式,只是需要的方式。”对《故宫》和《敦煌》的总导演周兵而言,“情景再现”不过是纪录片面对史实资料的断点,在叙事中采取的一种无奈的办法。

周兵认为,对于纪录片来说,故事化是手段,纪实才是目的。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素,能够吸引观众,这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力。拿《敦煌》里虚构的人物来说,早上吃了几个饼子,身上穿了什么衣服,其实都有考证,只不过是把发生在几个人身上的事集中在一个人身上而已,“只要守住真实的底线,故事化处理就不会偏离纪录片的本质”。 调查中,46.2%的公众认为,在坚持品位、品格的前提下,纪录片可以调动一切时尚的艺术手段;

也有45.3%的人认为应该适可而止,该用则用。

Discovery国际电视网总裁慕珂女士曾就纪录电影过于“娱乐化”的质疑表示:“故事性不会削弱纪录片要表现的严肃主题,而是让严肃主题接近观众。”

纪录片怎样探索一条全新的生存发展之路

作为中央电视台第一部由真人出演的纪录片,《敦煌》3年前公开招募演员一事曾在业界引起轩然大波。演员角色,既有被认为是莫高窟创始人的乐観和尚、匈牙利考古学家斯坦因,也有具有世界级影响力的中国画大师张大千和敦煌文物研究所第一任所长常书鸿。

“毕竟《敦煌》不是电视剧、电影。”周兵说,自己的老师就对此表示过反对,不过周兵还是坚持做了这次大胆的尝试。

千方百计将纪录片拍得“好看”,不仅是简单的收视率问题,还关系到纪录片的未来。在小众和大众之间找平衡,在娱乐和文化之间求和谐,在真实和好看之间谋发展,在极端商业化的市场环境下,纪录片面临着艰难的困境。

此次调查中,49.5%的公众认为,像拍“大片”一样拍纪录片,可以把小众化的高端产品变成符合大众收视习惯的公共产品,使纪录片平民化。但也有36.0%的人觉得这会让纪录片变得急功近利、浮躁不安,最终只拥有好看的外衣却丢掉了人文纪录的内涵。此外,47.7%的人认为在极端商业化的市场环境下,纪录片应该探索一条全新的生存和发展之路。

周兵说,在纪录片里虚拟场景和人物的做法,行业里已经争论了20年。目前国外已经出现了几乎和电影一模一样的纪录片,像《成吉思汗》。因此,《敦煌》出现争议是正常的。

在纪录片领域,“娱乐化”是一把双刃剑,它给纪录片带来好的观众缘的同时,也给自己的纪实性带来了隐患。有业内人士认为,今天中国纪录片普遍追求故事化的叙述模式,明显来自市场动力,是从国外“探索”、“国家地理”频道学来的,简单的“拿来”正在把中国的纪录片变得急功近利、浮躁不安,最终只拥有好看的外衣却丢掉了人文纪录的内涵。

“《天下大观》把纪录片进行了娱乐包装,从形式上更像美国探索频道的商业纪录片,但题材绝对都是本土的。”在执行制片人梁仁红看来,这种中西合璧的模式也许才是最值得探索的中国纪录片之路。因为,如果纪录片的创作者偏离了现实生活中人们普遍关心的东西,无视普通大众的

接受习惯和审美需求,精英意识也只不过是创作者的自娱自乐。