中国纪录片

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【专家解析】中国纪录片

【优秀范文】中国纪录片

范文一:中国纪录片

幻灯片1

中国纪录片

幻灯片2

 纪录片是了解一个国家、社会和民族文化发展的最好渠道和方式。真实的纪录片

集纳起来所保留的就是一部人类文明史,它的珍贵价值是无法替代的。

幻灯片3

1958-1966

我国纪录片的发展历史 电视新闻片

初始形态

20世纪50年代,新闻属性 新闻专题片

特点:以“报道”方式记录当时的重大事件;每个月“两长八短”。“两长”指电视片或电视纪录片。 代表作:《珠江三角洲》、《长江行》、《欢乐的新疆》、《芦笛岩》、《战斗中的越南》、《英雄的越南南方人民》、《收租院》以及专为国际交换每年一次的“贺年片”等。 幻灯片4

中国纪录片发展历史

幻灯片5

我国纪录片的发展历史

20世纪60-70年代

特点:总体上题材面严重狭窄,艺术形式和手法僵化,公式化、概念化、形式主义之风盛行等。 代表作:《深山养路工》 《放鹿》 《三口大锅闹革命》 《泰山压顶不弯腰》等

20世纪70年代末——90年代初

纪录片的初步繁荣

特点:从题材内容到表现形式,迅速冲破极“左”的禁锢。 纪录片栏目化、系列化、长篇化

内容涉及人物、城市风光、民俗、宗教、民族、历史文化等,体裁出现了散文式、抒情诗式、音画式、调查报告式、报告文学等。 幻灯片6

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

1987年《蓬莱新八仙》播出时,用特殊变焦镜头拍摄出来美轮美奂的“海市蜃楼” 片头奇景一下就抓住了人们的视线。在这仙境般的画面里,一代“天之骄子”做到了神 仙也无法办到的事情。司继双、吕顺兴、王福成、陈亮、石学亭、李兆旭、李玉璞、 王海绪、张子远等昔日的“泥腿子”,穷得掉渣的“乡巴佬”,如今靠自己的努力,穿西 装,盖洋房,办企业,搞管理,成为无所不能的“大老板”。 幻灯片7

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

幻灯片8

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

1983年8月7日播出的25集大型电视纪录片《话说长江》(制片人:戴维宇、 王华南、乔光礼;撰稿人:陈汉元等;编辑:赵化勇、魏中涛、张茂西、王时光、李近 朱等;主持人:陈铎、虹云)以浩瀚的内容、新颖的形式,使我们的电视屏幕变得更 加丰富、活泼。这部由中央电视台与日本佐田雅企画社合拍的作品,荣获1983 年度由中央电视台主办的全国电视专栏节目评选的特别奖。 《话说运河》(主创人员:戴维宇、陈汉元、冯骏、李近朱等),是继《丝绸之路》、《话说长江》之后不靠外资而自筹资金、完全依靠国内自己的创作力量摄制播出第一部大型电视纪录片,全片共有35集每集25分钟自1986年至1987历时9个多月的定时播出中,一直保持了同类节目中的较高收视率。 幻灯片9

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

《丝绸之路》1980年5月播出,17集。主创人员:屠国璧、裴玉章、戴维宇、 金德显、曹兴成、吕斌、吴明训、王纪言等。这部作品是我国第一部大型电视纪录片。 其题材宏大,内容涉及上下千百年,纵横几万里,开创了中国纪录片大片的 先河。 幻灯片10

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 《丝绸之路》是日本放送局NHK及中国中央电视台CCTV联合制作,探索丝路的壮丽

景观、历险故事、丝文化艺术及沿途人民生活状况,与大家一起走进古代贯穿欧、亚的要道。

 这套极富价值的片集除了镜头珍贵外,配乐亦极其传神。这是当时只有27岁的喜

多郎的阿成功之作。当时这位年轻的日本音乐人并没有来过中国,也没有在这条千年古道上行走,但是喜多郎凭借着对中国音乐的间接认识和音乐人对历史特殊感悟,创作出了充满中国韵味的丝绸之路乐曲,并由此一举成名。

 26年间,当各大电视媒体的镜头一次次横扫丝绸之路上的神秘,当现代人的足迹

已将其中几处踩踏为旅游热线,日本NHK再次邀请中央电视台,中日再次联手踏上丝绸之路。

幻灯片11

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (1)开创了中国文化纪录大片的先河片创作论

 《丝绸之路》题材宏大,内容涉及上下几千年,纵横几万里,不仅具

 有恢弘壮美的气势,而且结构布局张弛有度,《丝绸之路》:巨型水车,虽在表现形式上

采取化整为零、分段编辑、分段播出,但整体气韵不断。全片共17集,它们是:

 第一集:《古都长安》 第十集:《流沙古道》(下)  第二集:《跨越黄河》 第十一集:《美丽的和田》  第三集:《祁连山下》 第十二集:《火焰山下》  第四集:《神秘的黑城》 第十三集:《穿越天山》  第五集:《莫高窟的生命》(上) 第十四集:《龟兹幻想曲》  第六集:《莫高窟的生命》(下) 第十五集:《沿天山西行》  第七集:《到楼兰去》(上) 第十六集:《天马的故乡》  第八集:《到楼兰去》(下) 第十七集:《葱岭古道行》  第九集:《流沙古道》(上)

幻灯片12

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (2)突破我国长期不与外界合作的限定,为以后类似的合作铺平了道路

 《丝绸之路》的合作对象是以前的抗战敌对国日本,这种合作不仅突破了长期以来我国

与外界文化交流与合作上的政治禁锢,也为中国电视纪录片以后的长足发展,直至走向世界,扫除了思想观念上的障碍。

 《丝绸之路》开拍的前前后后,合作双方进行的成功、完备的外交程序,为我国电视界

与国外合作提供了成功的范例。

幻灯片13

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (3)首次以大量篇幅将中华民族灿烂文化搬上荧屏,中华民族有五千年的文明史,如

何将中华民族的灿烂文化通过电视表现出来,《丝绸之路》找到了好的切入点。丝绸之路是人类历史上开辟最早、距离最长的陆地国际商道。在这个古道上不知有多少令人向往的文化瑰宝等待着人们探访、发掘。

 《丝绸之路》摄制组以弘扬民族文化、回溯历史、面向未来的创作视点,沿着连接中西

方文化的丝绸古道一路拍摄采访,由东向西探古访今第一次以大量篇幅生动介绍了公元2~4世纪我国通向欧洲西亚的陆路交通要道、也是对外交流的交通命脉的丝绸之路文化,展示了全长7000余千米的古丝绸之路,对促进我国和世界文明的发展所起到的重要作用。 

幻灯片14

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (4)众多编导、摄影,同时创作同一主题、不同内容的节目,形成新的创作格局。

 创作《丝绸之路》打破了由一个编导始终拍摄整个作品的传统,采用由众多编导、摄影,

同时创作同一主题、不同内容的节目的工作方式,形成纪录片创作新格局。这种创作方式目前在大制作中能够看到,但是在当时的年代,采用这种方式拍摄是不多见的。、

 《丝绸之路》的制作任务是由11位日方编导8、位摄影师和11位中央电视台的编导、

多名摄影师对等合作,共同摄制完成。这样就有可能将17集的系列片按照先后次序分给30人组成的创作班子,同时在几个点上展开工作,保证了全部影片在短时间内摄制完成并定期播出。

幻灯片15

我国纪录片的发展历史

20世纪90年代上半期

新纪录片运动兴起:在这个阶段,后现代主义思潮进入中国,多元化的格局在我国形成。作为大众媒体的电视文化发生了前所未有的改观,电视纪录片的创作理念更加活跃、开放,各种新观念伴随着新技术的发展孕育而生。其中,科学技术的发展,改进了拍摄设备,改善了纪录片创作条件,为纪录片观念创新发展起到了至关重要的作用。1991年,具有纪实象征意义的代表作品《望长城》问世了。 特点:真实再现 代表作:《望长城》 《流浪北京》 《沙与海》 《臧北人家》 《最后的山神》 创作理念:1)人文关怀与平民视角;2)关注过程; 3)保持原生态 幻灯片16

中国纪录片发展历史

幻灯片17

中国第一部纪录片《流浪北京》

 《流浪北京》(Bumming In Beijing)

 【原 片 名】Bumming In Beijing

  

【中 文 名】流浪北京(含花絮)

【出品年代】1990

《流浪北京》被认为是中国第一部真正的记录片。吴文光之于中国新记录片的意义相当于崔健之于中国摇滚。该片先后拿去参加了多个国际电影节(香港国际电影节,加拿大蒙特利尔国际电影节,日本山形国际记录片电影节,美国夏威夷国际电影节,新加坡国际电影节等)

《望长城》开拍于1989年冬季,完成于1991年11月,总片长624分钟。 制片人:陈汉元、郭宝祥 总编导:刘效礼; 总摄影:韩金度; 编 导:亦平、魏斌; 主持人:焦建成、黄宗英、李培红。 作品获1991年度全国优秀电视社教节目系列片一等奖。 幻灯片18

中国第一部纪录片《流浪北京》

 吴文光 纪录片导演

 1956年10月出生云南昆明

 1974年中学毕业后到农村当“知识青年”务农至1978年  1982年毕业于云南大学中文系

 1982年至1985年在昆明和新疆的中学任教

 1985年至1988年在昆明电视台做记者

 1988年至今,定居北京,写作和拍摄纪录片

 著作:

 《1966,革命现场》(台湾时报出版公司,1993年)

 《流浪北京》(台湾万象出版公司,1994年)

 《江湖报告》(《芙蓉》文学杂志自1999年第4期起连载)

幻灯片19

我国纪录片的发展

20世纪90年代中后期:退潮期

原因:1)电视纪录片基本上归属于精英文化范畴;

2)中国的电视观众多以中低文化层次的受众群为主,娱乐是他们最主要的收视目的; 3)从90年代中后期开始,中国电视逐步走上产业化道路。 代表作:《江湖》 《老头》 《食指》 《英和白》等。 1999年,北京电视台开播的《纪录》栏目 幻灯片20

中国纪录片发展历史

独立制片人杨天乙的《老头》(1999年)用DV近距记录下了一群被忽略的北京退休老头的日常生活,片子中拍摄和剪接尽管粗糙,但其对人的关注,具有一种历史、人文的价值。 幻灯片21

我国纪录片的发展

“DV”出现后的中国电视纪录片(20世纪90年代末)

1)DV的广泛应用将在全社会范围内带动纪录片创作 2)DV将为处于低迷状态的中国纪录片打通一条生存之路

3)DV将重新为纪录片下定义

幻灯片22

中国纪录片发展历史

《幼儿园》以一种纪实的形式表达了孩子与成年人之间的关系与影响,既充满童趣,又具有社会内涵,是一部寓言式纪的纪录片,获第十届上海电录片视节最佳人文类纪录片创创作意奖。

幻灯片23

中国纪录片发展历史

这是中央电视台第一部以世界性强国历史为题材、跨国摄制的大型电视纪 录片。这里说的“世界性强国”,不是人口和面积上的大国,是指在历史上有全球 性影响的国家。 幻灯片24

中国电视专题片代表作 1、《丝绸之路》、 《新丝绸之路》 2、《话说长江》、《再说长江》 3、《望长城》 4、《一代伟人毛泽东》、 《邓小平》、 《周恩来外交风云》 5、《故宫》 、《中华五千年》、《百年中国》、《寻找楼兰王国》 、《唐之韵》 、《文革十年》 6、《森林之歌》、《美丽中国》

7、 《大国崛起》 、 《公司的力量》 、 《华尔街》

幻灯片25

中国独立纪录片代表作 1、《流浪北京》、《北京的风很大》、《老头》 2、《彼岸》 、 《公共场所》、《八廓南街十六号》 3、《幼儿园》、《高三》、 《请投我一票》、《疯狂英语》、 《我们的留学生活》 、《邝丹的秘密 》、《颍州的孩子》 4、《哭泣的骆驼》、《平衡》 、《沙与海》、 《英与白》、 《哭泣的骆驼》、《三节草 》 、《舟舟的世界》 、 《神鹿呀,我们的神鹿》 、 《最后的山神》、《颍州的孩子》、《 圆明园》

幻灯片26

谢谢

幻灯片1

中国纪录片

幻灯片2

 纪录片是了解一个国家、社会和民族文化发展的最好渠道和方式。真实的纪录片

集纳起来所保留的就是一部人类文明史,它的珍贵价值是无法替代的。

幻灯片3

1958-1966

我国纪录片的发展历史 电视新闻片

初始形态

20世纪50年代,新闻属性 新闻专题片

特点:以“报道”方式记录当时的重大事件;每个月“两长八短”。“两长”指电视片或电视纪录片。 代表作:《珠江三角洲》、《长江行》、《欢乐的新疆》、《芦笛岩》、《战斗中的越南》、《英雄的越南南方人民》、《收租院》以及专为国际交换每年一次的“贺年片”等。 幻灯片4

中国纪录片发展历史

幻灯片5

我国纪录片的发展历史

20世纪60-70年代

特点:总体上题材面严重狭窄,艺术形式和手法僵化,公式化、概念化、形式主义之风盛行等。 代表作:《深山养路工》 《放鹿》 《三口大锅闹革命》 《泰山压顶不弯腰》等

20世纪70年代末——90年代初

纪录片的初步繁荣

特点:从题材内容到表现形式,迅速冲破极“左”的禁锢。 纪录片栏目化、系列化、长篇化

内容涉及人物、城市风光、民俗、宗教、民族、历史文化等,体裁出现了散文式、抒情诗式、音画式、调查报告式、报告文学等。 幻灯片6

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

1987年《蓬莱新八仙》播出时,用特殊变焦镜头拍摄出来美轮美奂的“海市蜃楼” 片头奇景一下就抓住了人们的视线。在这仙境般的画面里,一代“天之骄子”做到了神 仙也无法办到的事情。司继双、吕顺兴、王福成、陈亮、石学亭、李兆旭、李玉璞、 王海绪、张子远等昔日的“泥腿子”,穷得掉渣的“乡巴佬”,如今靠自己的努力,穿西 装,盖洋房,办企业,搞管理,成为无所不能的“大老板”。 幻灯片7

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

幻灯片8

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

1983年8月7日播出的25集大型电视纪录片《话说长江》(制片人:戴维宇、 王华南、乔光礼;撰稿人:陈汉元等;编辑:赵化勇、魏中涛、张茂西、王时光、李近 朱等;主持人:陈铎、虹云)以浩瀚的内容、新颖的形式,使我们的电视屏幕变得更 加丰富、活泼。这部由中央电视台与日本佐田雅企画社合拍的作品,荣获1983 年度由中央电视台主办的全国电视专栏节目评选的特别奖。 《话说运河》(主创人员:戴维宇、陈汉元、冯骏、李近朱等),是继《丝绸之路》、《话说长江》之后不靠外资而自筹资金、完全依靠国内自己的创作力量摄制播出第一部大型电视纪录片,全片共有35集每集25分钟自1986年至1987历时9个多月的定时播出中,一直保持了同类节目中的较高收视率。 幻灯片9

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

中国纪录片发展历史

《丝绸之路》1980年5月播出,17集。主创人员:屠国璧、裴玉章、戴维宇、 金德显、曹兴成、吕斌、吴明训、王纪言等。这部作品是我国第一部大型电视纪录片。 其题材宏大,内容涉及上下千百年,纵横几万里,开创了中国纪录片大片的 先河。 幻灯片10

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 《丝绸之路》是日本放送局NHK及中国中央电视台CCTV联合制作,探索丝路的壮丽

景观、历险故事、丝文化艺术及沿途人民生活状况,与大家一起走进古代贯穿欧、亚的要道。

 这套极富价值的片集除了镜头珍贵外,配乐亦极其传神。这是当时只有27岁的喜

多郎的阿成功之作。当时这位年轻的日本音乐人并没有来过中国,也没有在这条千年古道上行走,但是喜多郎凭借着对中国音乐的间接认识和音乐人对历史特殊感悟,创作出了充满中国韵味的丝绸之路乐曲,并由此一举成名。

 26年间,当各大电视媒体的镜头一次次横扫丝绸之路上的神秘,当现代人的足迹

已将其中几处踩踏为旅游热线,日本NHK再次邀请中央电视台,中日再次联手踏上丝绸之路。

幻灯片11

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (1)开创了中国文化纪录大片的先河片创作论

 《丝绸之路》题材宏大,内容涉及上下几千年,纵横几万里,不仅具

 有恢弘壮美的气势,而且结构布局张弛有度,《丝绸之路》:巨型水车,虽在表现形式上

采取化整为零、分段编辑、分段播出,但整体气韵不断。全片共17集,它们是:

 第一集:《古都长安》 第十集:《流沙古道》(下)  第二集:《跨越黄河》 第十一集:《美丽的和田》  第三集:《祁连山下》 第十二集:《火焰山下》  第四集:《神秘的黑城》 第十三集:《穿越天山》  第五集:《莫高窟的生命》(上) 第十四集:《龟兹幻想曲》  第六集:《莫高窟的生命》(下) 第十五集:《沿天山西行》  第七集:《到楼兰去》(上) 第十六集:《天马的故乡》  第八集:《到楼兰去》(下) 第十七集:《葱岭古道行》  第九集:《流沙古道》(上)

幻灯片12

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (2)突破我国长期不与外界合作的限定,为以后类似的合作铺平了道路

 《丝绸之路》的合作对象是以前的抗战敌对国日本,这种合作不仅突破了长期以来我国

与外界文化交流与合作上的政治禁锢,也为中国电视纪录片以后的长足发展,直至走向世界,扫除了思想观念上的障碍。

 《丝绸之路》开拍的前前后后,合作双方进行的成功、完备的外交程序,为我国电视界

与国外合作提供了成功的范例。

幻灯片13

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (3)首次以大量篇幅将中华民族灿烂文化搬上荧屏,中华民族有五千年的文明史,如

何将中华民族的灿烂文化通过电视表现出来,《丝绸之路》找到了好的切入点。丝绸之路是人类历史上开辟最早、距离最长的陆地国际商道。在这个古道上不知有多少令人向往的文化瑰宝等待着人们探访、发掘。

 《丝绸之路》摄制组以弘扬民族文化、回溯历史、面向未来的创作视点,沿着连接中西

方文化的丝绸古道一路拍摄采访,由东向西探古访今第一次以大量篇幅生动介绍了公元2~4世纪我国通向欧洲西亚的陆路交通要道、也是对外交流的交通命脉的丝绸之路文化,展示了全长7000余千米的古丝绸之路,对促进我国和世界文明的发展所起到的重要作用。 

幻灯片14

中日合作经典纪录片《丝绸之路》

 (4)众多编导、摄影,同时创作同一主题、不同内容的节目,形成新的创作格局。

 创作《丝绸之路》打破了由一个编导始终拍摄整个作品的传统,采用由众多编导、摄影,

同时创作同一主题、不同内容的节目的工作方式,形成纪录片创作新格局。这种创作方式目前在大制作中能够看到,但是在当时的年代,采用这种方式拍摄是不多见的。、

 《丝绸之路》的制作任务是由11位日方编导8、位摄影师和11位中央电视台的编导、

多名摄影师对等合作,共同摄制完成。这样就有可能将17集的系列片按照先后次序分给30人组成的创作班子,同时在几个点上展开工作,保证了全部影片在短时间内摄制完成并定期播出。

幻灯片15

我国纪录片的发展历史

20世纪90年代上半期

新纪录片运动兴起:在这个阶段,后现代主义思潮进入中国,多元化的格局在我国形成。作为大众媒体的电视文化发生了前所未有的改观,电视纪录片的创作理念更加活跃、开放,各种新观念伴随着新技术的发展孕育而生。其中,科学技术的发展,改进了拍摄设备,改善了纪录片创作条件,为纪录片观念创新发展起到了至关重要的作用。1991年,具有纪实象征意义的代表作品《望长城》问世了。 特点:真实再现 代表作:《望长城》 《流浪北京》 《沙与海》 《臧北人家》 《最后的山神》 创作理念:1)人文关怀与平民视角;2)关注过程; 3)保持原生态 幻灯片16

中国纪录片发展历史

幻灯片17

中国第一部纪录片《流浪北京》

 《流浪北京》(Bumming In Beijing)

 【原 片 名】Bumming In Beijing

  

【中 文 名】流浪北京(含花絮)

【出品年代】1990

《流浪北京》被认为是中国第一部真正的记录片。吴文光之于中国新记录片的意义相当于崔健之于中国摇滚。该片先后拿去参加了多个国际电影节(香港国际电影节,加拿大蒙特利尔国际电影节,日本山形国际记录片电影节,美国夏威夷国际电影节,新加坡国际电影节等)

《望长城》开拍于1989年冬季,完成于1991年11月,总片长624分钟。 制片人:陈汉元、郭宝祥 总编导:刘效礼; 总摄影:韩金度; 编 导:亦平、魏斌; 主持人:焦建成、黄宗英、李培红。 作品获1991年度全国优秀电视社教节目系列片一等奖。 幻灯片18

中国第一部纪录片《流浪北京》

 吴文光 纪录片导演

 1956年10月出生云南昆明

 1974年中学毕业后到农村当“知识青年”务农至1978年  1982年毕业于云南大学中文系

 1982年至1985年在昆明和新疆的中学任教

 1985年至1988年在昆明电视台做记者

 1988年至今,定居北京,写作和拍摄纪录片

 著作:

 《1966,革命现场》(台湾时报出版公司,1993年)

 《流浪北京》(台湾万象出版公司,1994年)

 《江湖报告》(《芙蓉》文学杂志自1999年第4期起连载)

幻灯片19

我国纪录片的发展

20世纪90年代中后期:退潮期

原因:1)电视纪录片基本上归属于精英文化范畴;

2)中国的电视观众多以中低文化层次的受众群为主,娱乐是他们最主要的收视目的; 3)从90年代中后期开始,中国电视逐步走上产业化道路。 代表作:《江湖》 《老头》 《食指》 《英和白》等。 1999年,北京电视台开播的《纪录》栏目 幻灯片20

中国纪录片发展历史

独立制片人杨天乙的《老头》(1999年)用DV近距记录下了一群被忽略的北京退休老头的日常生活,片子中拍摄和剪接尽管粗糙,但其对人的关注,具有一种历史、人文的价值。 幻灯片21

我国纪录片的发展

“DV”出现后的中国电视纪录片(20世纪90年代末)

1)DV的广泛应用将在全社会范围内带动纪录片创作 2)DV将为处于低迷状态的中国纪录片打通一条生存之路

3)DV将重新为纪录片下定义

幻灯片22

中国纪录片发展历史

《幼儿园》以一种纪实的形式表达了孩子与成年人之间的关系与影响,既充满童趣,又具有社会内涵,是一部寓言式纪的纪录片,获第十届上海电录片视节最佳人文类纪录片创创作意奖。

幻灯片23

中国纪录片发展历史

这是中央电视台第一部以世界性强国历史为题材、跨国摄制的大型电视纪 录片。这里说的“世界性强国”,不是人口和面积上的大国,是指在历史上有全球 性影响的国家。 幻灯片24

中国电视专题片代表作 1、《丝绸之路》、 《新丝绸之路》 2、《话说长江》、《再说长江》 3、《望长城》 4、《一代伟人毛泽东》、 《邓小平》、 《周恩来外交风云》 5、《故宫》 、《中华五千年》、《百年中国》、《寻找楼兰王国》 、《唐之韵》 、《文革十年》 6、《森林之歌》、《美丽中国》

7、 《大国崛起》 、 《公司的力量》 、 《华尔街》

幻灯片25

中国独立纪录片代表作 1、《流浪北京》、《北京的风很大》、《老头》 2、《彼岸》 、 《公共场所》、《八廓南街十六号》 3、《幼儿园》、《高三》、 《请投我一票》、《疯狂英语》、 《我们的留学生活》 、《邝丹的秘密 》、《颍州的孩子》 4、《哭泣的骆驼》、《平衡》 、《沙与海》、 《英与白》、 《哭泣的骆驼》、《三节草 》 、《舟舟的世界》 、 《神鹿呀,我们的神鹿》 、 《最后的山神》、《颍州的孩子》、《 圆明园》

幻灯片26

谢谢

范文二:中国纪录片

中国纪录片

中国纪录片的历史是从西方国家的摄影师来中国拍新闻片开始的。19世纪末,外国摄影师拍摄了义和团和八国联军,同时又拍摄了纪录当时中国社会生活风貌的影片。以后在20世纪初拍摄了光绪皇帝和慈禧太后大出丧等新闻片。1911年辛亥革命时期,除日本摄影师拍摄了《辛亥鳞爪录》外,中国摄影师朱连奎等也拍摄了反映武昌起义的《武汉战争》,稍后一些,又拍摄了反映二次革命的《上海战争》。1918年前后,商务印书馆拍摄了一些以时事和风景为内容的纪录短片:《欧战祝胜游行》、《第五次远东运动会》以及《南京名胜》、《西湖风景》等。1924年前后,第一次国共合作期间,孙中山十分重视纪录片的拍摄。他以大元帅的名义下令有关方面给予电影摄影师黎民伟工作上的方便。黎民伟这个时期拍摄了《国民革命军海陆空大战记》等新闻片和纪录片,并在孙中山逝世后,利用已拍的材料汇编为《勋业千秋》。在这个时期,苏联摄影师布留姆等人也在中国拍摄了《伟大的飞行与中国国内战争》、《1927年的上海》等。

有关中国纪录片的信息

抗日战争时期,中国电影工作者走出摄影棚,用手提摄影机拍摄了许多具有历史价值的新闻纪录片,并从实际工作中培养起一批专业的新闻纪录电影工作者。国民政府军事委员会政治部所属的中国电影制片厂、国民党中央宣传委员会所属的中央电影摄影场以及西北影业公司等先后摄制了《抗战特辑》、《抗战实录》等新闻杂志片,纪录片则有《芦沟桥事变》、《空军战绩》、《松沪前线》、《湘北大捷》、《民族万岁》和《华北是我们的》等,也给中国新闻纪录电影事业带来了新的发展。

1953年7月在北京建立了中国第一个摄制新闻片和纪录片的专业机构──中央新闻纪录电影制片厂。此外,中国人民解放军的八一电影制片厂和其它电影厂也拍摄一定数量的纪录像片。新闻纪录电影从业人员的数量和素质都有很大提高,并在少数民族中培养了创作人员,摄制了大量新闻片和长短纪录片。如《百万雄师下江南》、《新中国的诞生》、《红旗漫卷西风》、《抗美援朝》、《中国民族大团结》、《伟大的土地改革》、《早春》、《百万农奴站起来》、《黄河巨变》、《非洲之角》、《在激

流中》、《征服世界最高峰》、《先驱者之歌》、《莫让年华付水流》、《我们看到的日本》等,其中有些曾在国内外获奖。

纪录片《南京!南京!》的海报

70年代以后,电视在全国迅速发展和普及,为新闻纪录电影的播映提供了更及时的手段,开拓了更广阔的领域,新闻纪录电影除继续在影院放映外,也大量进入了电视屏幕。

在此期间,台湾国民党系统的“中制”、“台制”和民营的公司等也拍摄了一些新闻纪录像片。较有影响的有《传统小镇──美浓》、《国剧艺术》和《龙的传人》等。香港的某些电影企业也拍摄过一些反映中国抗日战争和太平洋战争的纪录片如《惨痛的战争》等。

范文三:纪录片《中国》

一 个 外 国 人 眼 中 的 中 国

-----纪录片《中国》观后感

在中意于1971年5月重新建交后,意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函,希望在中国拍摄一部纪录片,并委托安东尼奥尼担任导演。于是,1972年安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国拍摄纪录片。就这样一部长达3小时40分钟的大型纪录片,纪录下许多当时中国的真实影像。

我们要先知道这部纪录片的大致内容。纪录片《中国》由三部分组成。第一部分拍摄于北京,展示了一个小学的学生们、城市的老区、使用针灸技术的剖腹产手术,还有一个棉纺厂及其工人等。第二部分参观了林县的红旗渠,还有河南的集体农庄,以及古城苏州和南京。最后一部分拍摄的是上海的码头和工厂。

导演安东尼奥尼在寄往北京的“意向书”中曾写道:“我计划关注人的关系和举止,把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光,一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”从这句话里我们可以看出,导演安东尼奥尼在拍摄这部记录片时的视角是对当时中国现实的最平实的记录,这是一部全无敌意的,没有任何教育意义的,忠实记录当时中国现实的纪录片。正如安东尼奥尼所说:“其实这不是关于中国这个国家的电影,而是关于中国人的电影。”

下面我们再来看看影片所记录的内容。他们在拍摄时可以经过

和不可以经过的路线,是他们一行人在房间里和中国官员讨论了整整三天,最终惟一可以选择的“妥协”的拍摄路线。而在镜头的选择上,导演没有聚焦宏大事物,即使有若干明显摆拍的可能,宣传的意味并未清晰直接体现。中国的恢宏雄伟建筑,悠久深厚的历史文化,国人文革期间的激昂斗志在片中没有浓墨重彩地突显,这是与传统的科教片和宣传片表现手法上相差最大的地方。摄像机聚焦的是个体的人和群体,而不是物。

观众可以看出的是安排给外国人看的内容:那些学校、工厂、幼儿园、包括公园,人们整齐有序地做操、跑步、工作,脸上洋溢着幸福、自信的笑容,儿童们天真烂漫,歌声清脆嘹亮。纺织厂的女工们甚至在下班之后还不愿离去,她们自觉地在工厂院子里围成小组,学习毛主席语录,讨论当前形势。影片最完整的段落之一,是通过针灸麻醉、对一位产妇实施剖腹产手术的全过程,几乎像科教片那样详细周到,从如何将长长的银针插到产妇滚圆的肚皮开始,一直到拽出一个血肉模糊的小生命。在这个西方人眼中谜一样的国度里,蜿蜒的长城、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗棂,这些都得到了热情的、赞美般的表现。

然而这样一部忠实记录当时中国现实的纪录片《中国》,却使得安东尼奥尼在当时的中国遭到了未曾预料的批判。对于安东尼奥尼的批判如暴风骤雨般而来:仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书,名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》。而这些文章都是在批判这样一些内容:

对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾,而是偏重于捕捉日常生活场景,这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划”,“在镜头的取舍和处理方面,凡是好的、新的、进步的场面,他一律不拍或少拍,或者当时做样子拍了一些,最后又把它剪掉;而差的、落后的场面,他就抓住不放,大拍特拍。”等等诸如此类。

片中导演大量地运用特写、近景和全景镜头表现个体的姿态、表情与动作。特写镜头下,人物好像被放在放大镜下,一张张脸赤裸裸地暴露、充满你的眼球,人物的内心意识世界给你最直接最大的冲击,空洞茫然、虚无恐惧或者是简单地没有意义。而对人物的全景描写则表现在对街道上川流不息的人潮,人满为患的公交车内拥挤着探出头来的乘客,整齐列队高喊口号向农场行进的学生等等的形象的对焦。这里,个体的人物不再代表个体,而仅仅是群体中的一些符号,每个个体都只是同一单调的渺小形象,像被世界吞没的感觉。

我们观看这样一部纪录片就必须联系当时的中国历史,并加以个人的深刻的思考。只要如此,我们就可以看出:不管是对单个个人表情的特写,还是对集体行为的刻画,由衷的骄傲和自豪之感丝毫不能提起,更多的是揪心的悲凉,以及悲哀后的思考。在文革期间政治高压控制下,人们的思想也受到强势地钳制,几乎全国上下一个思想取代了近十亿人们的思想,任何不同的思想和思考都被无情打击,甚至从肉体上予以消灭,面对这样的威胁和恐惧,人们表现出来的面无

表情和思维空洞似乎并不难以理解。人们没有了本该丰富的表情,没有了自我发展空间,失去独立的人格和独立思考的权力,中国人在思想上被阉割了。

这部纪录片虽然没有达到当时政府官员所期许的对国家歌功颂德的初衷;在后人看来,也不免让人心生悲哀、备感沉重。但它却毫无疑问地向世界展示了文革中一个客观真实的中国社会,是在文化和文明被无情摧残的文革时期,少有的国人生活真实深刻的影像记录。同时,也填补了“文革”时期的中国电影留给我们的记忆有很多空白。

范文四:解读纪录片《中国》

解读纪录片《中国》

【摘要】安东尼奥尼的纪录片《中国》的最终命运,让我们更加深刻地体会到了跨文化传播的障碍,它夹在中西方文化之间,没有得到任何一方的认可。文化是现实的符号表征,如若符号的解读出现了偏差,那么就会发生文化间的冲突。在此从文化翻译的角度,分析标榜以“异质”旁观者的姿态客观纪录的《中国》为何遭到中西方观众的一致抵制。

【关键词】跨文化传播;意识形态;符号化;文化翻译

一、前言

“这是发生在威尼斯的事情:中国政府抗议纪录片《中国》在凤凰影院上映,而意大利政府也是极尽可能地阻止该影片的放映,但是威尼斯艺术展览局以信息权和艺术表达权为武器进行艰难抵制,最终被迫在奥林匹亚影院上映。这个是针对安东尼奥尼个人的戏剧,这位反法西斯主义的艺术家,因为尊重和同情来到中国,却被指控为法西斯主义者,一个受惠于苏修和美帝的反革命,遭受着八亿人的憎恨。”[1]

《中国》一开始就是以一种温暖而诚挚的态度参与到中国人的伟大事件之中,安东尼奥尼是作为“带着摄像机”的西方旅行者在中国所拍摄的电影日记,他坦言:“我计划关注人的关系和举止,把人、家庭和群体生活作为记录的目标,我意识到我的记录片将仅仅是一种眼光,一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”从他的拍摄技巧来讲,这是一次公正的行为,最终给数以百万计的观众展示了一个真实的中国,影片所展示的人情味和宁静感溢出了固有的西方宣传图式。而同样一部片子被中国人看作是一种匪夷所思的敌对行为,是对中国人的羞辱。

二、文化符号编译的不对称

有必要从一个完全不同的角度来看《中国》,张开一个人所有的人类学触角,时时保持高度的自省:语言和文化在不同的国度或社会中具有不同的意义。

文化是现实的符号表征和升华,不同的环境催生了不同的社会文化和社会心理思想。詹姆斯·凯瑞曾说“人类的思想并不存在于客观世界不容置疑的图谱(科学)这样的产物中,而是人们应用于经验的阐释,是对形形色色意义体系的建构”。

[2]1972年中国人建构了一套特殊的文化符号和社会体系,要让西方的观众进行符号的解码显然是一件特别困难的事情。同时,中国人看到西方人的编码也是极为不满的,在这里符号的编与译都出现了冲突。

文化人类学家格尔茨将一个民族的文化作为一个文本的集合体来研究,人类学家就要努力从这些文本的当然拥有者的背后去解读他们。安东尼奥尼搜集影视资料的行径像极了人类学家:离开自己熟悉的土地,来到一个陌生的环境,纪录、

描述引起他注意的文化事象。我们可以把《中国》囊括到影视人类学中加以解读。所以通过这些瞬间的、片断的影像资料,携带着“异文化”的西方观众不得不对这些情景建构一种解读:阐释这些动作符号所包含的意义。

语言翻译的不对称问题,也是一起中国观众对作者误解的一个原因。根据哲学家卡西尔的观点——语言是质料和形式的统一体[3]。那么翻译若仅是个形式到形式的过程,容易忽视深深植根于语言产生地文化的质料,也就是意义的意义。根据西方评论家翁伯托·艾柯在《论阐释,或成为马可·波罗的难度》一文,安东尼奥尼影片中所说的“贫困”(poverty)意味着单纯(simplicity)的地方,但是对于一个经历过饿殍遍野般的贫穷的国人来说,中国的观众就把poverty解读成了“悲惨”、失败;在外国人看来“这个用废旧材料建成的简陋的工厂”是能工巧匠般的“拼接”奇迹时,中国人却容易解读成“低等工业”。语言翻译的不对称和文化翻译的滞后,导致了中西方两边的观众对于影片的误读和对作者的误解。

影片的色调也是符号,它的色调是中国人不能接受的灰和冷,和《红色娘子军》相比,后者及其明亮的色彩就获得了一种精确的语言学价值,并直接象征了意识形态的立场。语言、色彩、音乐、剪辑都是影片的表现手段,也是受众需要解读的符码,文化翻译应该警惕他们组合的多义性。然而不幸地是,这些文化意义在西方观众和中国观众那里都出现了文化的误读,或者说文化间传播的障碍。

三、文化符号意识形态的不认同

西方学者翁伯托·艾柯认为,从严肃的意识形态不认同出发,《中国》遭到反对,“西方艺术家,特别喜欢探究存在主义的深度问题,喜欢强调个人关系的表征而不是抽象的辩证问题以及阶级斗争,《中国》试图告诉西方观众处于革命中的中国人的日常生活,而没有把革命当作某种首要的矛盾时刻去展现,并以此开启次要矛盾的维度。”作者大手笔强调的都是无关紧要甚至趣闻轶事,并陷入了一场公共评论中,他未必懂得意识形态密码中的反抗和象征的书写手段。面对着革命艺术的手段和目的问题,若作者只是要保卫他的诗意的影像的权利,或者以艺术家眼光做特殊的阐释的话,显然是无效的。

翁伯托.艾柯在《论阐释,或成为马可.波罗的难度》一文中曾提到“更进一步看,《中国》问题提醒我们,当政治争议和艺术表征牵涉到不同文化的时候,艺术和政治是同时受到人类学和符号学的中介的。如果我们不能首先解决符号的上层结构问题,那么对话就可能不在同一个纲目上进行,经由符号问题的解决,不同文明才有可能体现出同样的政治和社会问题。”

我们处在一个象征或符号或隐喻的文化世界里,《中国》将中国文化符号化的结果是让狂热而神经质的西方世界把中国当作某种潜在的乌托邦来搜索。所以符号的上层结构问题没有解决。安东尼奥尼告诉西方的观众的是,在西方人看来,中国苦行僧般的贫穷建立了某种有尊严地生存的可能性,比西方更为平静和人道。“我想告诉你的是,那样的任务要付出多少悲伤多少劳作,向你显明不同于我们的丈量幸福的手段”,作者说的任务是西方世界的工业、军事,而作者觉得中国人的工作是基于互相尊重的。

安东尼奥处处批判反思着西方的文化,在当时个人主义和民族自豪感膨胀的西方观众看来,这种对比似乎是没有道理的。例如看到中国人的早起打太极、下班后的女工坐在一起讨论社会问题和思想政治问题时作者说:“让我们惊讶的是生活上的平等,跟我们那边很不一样,这里看上去既不焦虑也不着急。”对于中医,例如用针灸麻醉的一段,作者是用欣赏和好奇的眼光拍完了整个剖腹产过程,作者说:“(针灸术)它建立的是种更直接的、富有人性的医患关系:价格低、入门低、人性化。”这样的情形在影片中比比皆是。人类学的奠基者马林若夫斯基在考察西太平洋的航海者时,总结道,通过认识这些遥远而陌生的人性,我们会看清我们自己。安东尼奥尼在观察中国的社会生活、文化事象的过程中,实现着对本土文化的反观和批判。所以影片虽然标榜“冷眼旁观”却也潜在的传达中国人的社会关系和作者的世界观,这是意识形态的东西。而对于中国人,安东尼奥以某种现实主义的兴味探索着中国人的脸面、动作,但是中国人的艺术不是现实主义的,而是象征的,无论是画中还是在影视中,所呈现出来的都是某种“理想类型”,那是超出了族群特征的东西。“一个欣赏正面再现和对称构图的文化是无法接受西方摄影语言中展现印象、低机位构图、推崇不对称和寻求打破平衡的张力的手法”。在影片的最后,笑容可掬的杂技运动员,着装鲜艳,肩扛步枪,轻巧地攀上了高杆,这就是呈现革命本身的一种强有力的图景。但是安东尼奥尼呈现的却是一副温和柔顺的景象,对当时战斗性、革命性极强的中国人来说,温顺不是主流,而是意味着退缩,因为文革中的的群体意识形态是极左的。

四、小结

总之,“文化的翻译”是跨文化传播不可缺少的弥补手段,从而使受众与影片的拍摄者,影片的拍摄者与影片中的人物,影片中的人物与受众达到无障碍的理解和沟通。“人总是社会的人,文化也总是社会的文化,解说文化也可以说是解说社会。”[4]法国思想家居伊·德波同样认为:“景观不是影像的聚积,而是以影像为中介的人们之间的社会关系,它是已经物化了的世界观。”[5]跨文化的影像传播障碍是将一种文化框到镜头中,再从镜头中释放两种文化的过程,一种是原文化,一种是被解读的文化或者原社会与被解读的社会。安东尼奥尼在一次采访中说:“我从没想过什么观众。观众只有一个,那就是我”[6],加之“我意识到我的记录片将仅仅是一种眼光”这句话,安东尼奥尼完全沉浸在自我对艺术的追寻中,忽视了文化翻译的问题。

文章的意图不是要试图阐释“文化翻译”这一高深的问题,只是提出一个更为简单的视角来理解安东尼奥尼的纪录片《中国》,从而更加客观地对待文化冲突、不同文化语势下的不同意义和跨文化传播的障碍等。

参考文献:

[1]吴亮.城市的后面[M].上海:上海文化出版社,2010.

[2]詹姆斯·W凯瑞.作为文化的传播[M].北京:华夏出版社,2005.

[3](德)恩特斯·卡西尔.人论[M].上海:上海世纪出版集团,2004.

[4]金克木.文化的解说[M].上海:三联书店出版社,1988.

[5]居伊·德波.景观社会[M].南京:南京大学出版社,2006.

[6](美)S·查特曼.安东尼奥尼在1980年——一次访谈[J].世界电影,1999.

范文五:浅析纪录片《中国》

【摘要】《中国》是一部长达3小时40分钟的大型纪录片,是享誉世界的电影大师安东尼奥尼受中国政府之邀来到中国拍摄的。这部纪录片诞生于1972年,是一个复杂的社会时期——在国内,中国还处于“文革”后期极度的封闭状态;在国际上,一些国家与中国初步建交,但也有一部分反华主义势力企图扼杀社会主义。因而我们通过《中国》可以看到三种中国人形象,分别是当时中国政府想要呈现的生活面貌、西方人眼中的中国。文章就这两方面进行探析。   【关键词】《中国》;中国政府;“文革”   中图分类号:文献标识码:A文章编号:1006-0278(2012)02-177-01   一、 当时的中国政府想要呈现给世界的中国面貌   随着中国与一些外国关系正常化,中国需要重回国际舞台。中国政府希望向西方民众展示中国的革命成果与辉煌成就。因而选择纪录片这种客观而严肃的表现形式,就更具有说服力。   在“文革”这个特殊时期里,纪录片也不得不负载了政治的传播功能。纪录片美学形态及其特征,也在当时政治导向的驱动下减弱了对文化心态的塑造,使得其总体上还是表现出强烈地为政治服务的色彩。   在纪录片第一部分中,有一对普通工人夫妻。镜头中的他们洋溢着幸福,两人拎着东西进厨房做饭。菜篮中的蔬菜种类繁多。随后镜头推向案板,女主人公切着肉片,肉看起来很多且很新鲜。然后镜头定格在男主人公身上,男主人公拿出一条鱼,又拿出一条鱼……然后蹲下来快乐地洗着鱼。这一切应该告诉我们,中国人民已过上了不错的生活,不仅是简单地解决了温饱问题,食品丰富营养。而后,导演用一组摇镜头交待了他们的居住环境,干净而整洁,此时伴有“法律规定房屋租金不能超过工资的5%”,这应该充分说明社会主义的优越性了吧!然后是一个羽毛球拍的特写,停留了几秒,我们中国人民不仅物质生活提高了,文体生活也十分丰富。在这段中,镜头有一次落幅在一个毛主席石像上,另一次落幅在毛主席选集上。这无疑是要告诉观众,这一切一切的美好生活是伟大领袖毛主席领导下获得的。   在那个时代,许多作品都不同程度上地打上了那种特殊环境下的历史印记,也形成了许多不成文的规定。首先,拍摄领袖形象(包括领袖挂像),只能推镜头而不能拉镜头,理由是“领袖不能离人民越来越远”。在本片中,凡是拍摄毛主席像都遵循了此原则。其次,拍摄中全景必须照顾标语口号的完整,甚至加以突出。在本片中,工厂的大标语“毛主席万岁”和公社墙上的“人民公社好”都完整而醒目。最后,“一学、二批、三干”曾经是不可违背的作品定式。就是说,要反映某一生产活动,必须先加“学理论”和“大批判”两个内容,名曰“突出政治”,“抓革命,促生产”在《中国》中,女工人们下班后仍然不离去,而是围坐在一起学习讨论。讨论的内容是毛主席语录,及如何提高质量与产量,最后提出“我们纺纱是为了支援世界革命”的口号。   因此,《中国》中一些安排的拍摄场面反映的人民生活状态过于美好,略显夸张,削弱了应有的自然真实的效果。   二、 当时西方人眼中的中国   谈到本片所体现的西方人眼中的世界,应从两方面来考虑。   首先,在西方人眼里,中国是“谜一般的国度”,某种看法也许至今也没有改变。中国古老而神秘,有些传统是祖祖辈辈长期积淀的,是不可言喻的。由于东西方差异,西方人只能看到表面的中国现象,蜿蜒的长城、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗柩、针灸麻醉,这些都得到了热情的、赞美般的表现。正因为西方人不懂其中内涵,所以他们表现出的更多的是不解与震惊。   从另一方面来看,在历史发展过程中,西方人对中国存在某种偏见。尤其在新中国成立后,一些反华主义势力企图扼杀社会主义,更是将中国形象扭曲。   这就涉及到了纪录片的主、客观性。事实上,纪录片完全意义上的客观真实是并不存在的。纪录片的出发点是为了发掘真实事件的本质面貌,所以纪录片的客体是毋庸置疑的。然而镜头的相框特质就是使导演在拍摄场景及人物上有了取舍,这样记录者的主观干预就是难免的,它伴随整个创作过程。纪录片所展示的总是记录者眼中的世界,是经过“过滤”的世界。   作为西方人,在了解中国时难免抱有一种“猎奇”的心理,所以安东尼奥尼就拍到一些在西方人眼里陌生、费解,亦或是不可思议的画面。比如公园里练太极的人群,导演认为这是崇拜造物、一种迷信的舞蹈仪式。在那样一个不讲“元”“气”,而戏剧历史久长的国家,他们是无法理解太极的奥秘的,再如,在看到一孕妇被针灸麻醉进行剖腹产时,表情却十分安然而非痛苦,安东尼奥尼发出难以至信的感慨。还有小脚的老太太、十三陵的石像、木偶演出等。所以在场景的选取上,我认为安东尼奥尼并不是出于反华,更多的是拍摄他好奇的中国现象。   在拍摄技巧及解说词上,确实体现出一种对中国人的不友好。导演在拍摄时多采用了俯视与窥视的角度,大量的侧面、后侧面,村民面部的特写,让观众在一定程度上产生视觉疲劳与厌恶,画面中的人多呈现茫然、羞涩、愚昧、呆滞的样子。而片中的解说词主观诱导性极强,有的讽刺、嘲笑意味极强。例如“‘帝国’对他们毫无意义,很多中国人还是来这里表示敬仰……”“中国人还有另一个美德:贪吃。”“对一个外国人来说,重要的是巨大的农业面积使中国得以克服亚洲营养不良的悲剧。”等等。作为中国人,面对这样的不理解与嘲讽,自然心灵是受伤的、愤怒的。   然而,安东尼奥尼出于纪录片工作者的自觉,将那段中国历史的真实影像记录下来,本身已具有巨大价值。所以,在今天,在纪录片的历史中仍有《中国》的一席之地。

范文六:中国纪录片困局

2011年,《关云长》《武侠》《速度与激情5》《加勒比海盗4》《功夫熊猫2》《变形金刚3》等各类商业大片在中国电影市场上呼风唤雨。与此相对应的中国纪录片市场却一直没能走出“低收视率”、“赔本赚吆喝”的阴影,在市场上成规模上映过的为零。      尴尬的现状      上世纪八九十年代,一批国产大型纪录片曾在中国掀起轩然大波,形成社会性的公共事件。《话说长江》《话说运河》《河殇》和《望长城》这些纪实主义浪潮中的优秀纪录片,装点了纪录片与中国电视观众的“蜜月期”。“蜜月期”过后,无论是电视纪录片还是电影纪录片都慢慢陷入围困。据《2010年中国纪录片发展研究报告》(下称《报告》)显示,2010年我国共出品电影纪录片16部,而其中通过全国主流院线上映的13部纪录片无一通过票房收回成本。   随着中国国际地位的日益提升,中国越来越成为世界关注的热点,世界渴望认识中国,关心中国发生的巨变。处于社会转型期的中国,每天都有各种故事发生,这些故事对外国人很新鲜。可以说,中国是纪录片素材的富矿,纪录片是世界了解中国的重要窗口。   然而。这些青睐与中国自己纪录片的强大没有必然关系,因为说到底,他们看中的只是中国题材。在每年我国各级电视台播出的纪录片中,来自国外的纪录片总长达到1.5万~2万小时,而国产纪录片总量却只有1000小时。中国缘何没有像样的纪录片?   纪录片大体上有两种播放渠道――电影院和电视台。2011年至今,中国纪录片只有《天赐》《在一起》和《遥远星球的孩子》在部分城市有零星放映,票房低得没法统计,还没有任何一部纪录片在市场上成规模放映过。   在电视界,情况也基本相似,因为没有收视率,国内电视台一般很少播出纪录片。而纪录片却没有一个覆盖全国的频道,唯一的CCTV-10也是多种节目杂糅的频道。其他省市的纪录频道大都是覆盖本地的地面频道。   在中国影视圈里,拍纪录片被认为是“最不赚钱”的活儿。据《报告》调查显示,目前,纪录片交易价格每分钟过百元就是高价了,只有中央电视台、中国教育台和上海纪实频道等少数机构可能开出这样的价格。而在国外,通常一小时纪录片的身价高达一万美元左右。   同样令人担忧的,还有纪录片栏目化生存带来的节目模式化、类型化。一种成功的模式迅速招致一窝蜂的模仿,从选题到叙事方式,同质化倾向严重,不少栏目大同小异。如考古发现、历史揭秘、法治案例等,而制作水准又难以明显区分,导致受众审美疲劳。与此相应,为了拉动收视率,有些栏目故弄玄虚,制作悬疑,甚至曲解历史,制造假象,低俗化趋势大有蔓延之势。      中国纪录片突围      2010年年底,国家广电总局印发了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》,明确表示从建立播映体系、健全管理制度,到扶持优秀纪录片制作,都要给纪录片制作企业、创作者提供更多施展才华的舞台。广电部门将对引进海外纪录片实行总量控制,各级电视播出机构每天播出的国产纪录片与引进纪录片比例不得低于7:3,同时将在黄金时段对国产纪录片播出进行管理。   今年1月1日,作为国内最大的电视播出机构,中央电视台开设了专门的纪录片频道CCTV-9,以“全球眼光、世界价值、国际表达”为定位,计划从晚8时至12时播出6大时段:人文地理、时代写真、海外引进纪录片、经典国产纪录片、历史传奇、发现之旅,保证每天4个小时的纪录片播出量。另一方面,中国影院市场的飞速发展、银幕的增多,也在逐渐为纪录片腾出空间。   近年来,中国纪录片的专业素质和制作水准跟国际纪录片的差距越来越小,以《故宫》《大国崛起》为代表的一系列出色的纪录片开始走向世界,一些优秀纪录片在国际上频频获奖,《公司的力量》《华尔街》等纪录片也让我们看到了中国纪录片的新希望。2011年,《关云长》《武侠》《速度与激情5》《加勒比海盗4》《功夫熊猫2》《变形金刚3》等各类商业大片在中国电影市场上呼风唤雨。与此相对应的中国纪录片市场却一直没能走出“低收视率”、“赔本赚吆喝”的阴影,在市场上成规模上映过的为零。      尴尬的现状      上世纪八九十年代,一批国产大型纪录片曾在中国掀起轩然大波,形成社会性的公共事件。《话说长江》《话说运河》《河殇》和《望长城》这些纪实主义浪潮中的优秀纪录片,装点了纪录片与中国电视观众的“蜜月期”。“蜜月期”过后,无论是电视纪录片还是电影纪录片都慢慢陷入围困。据《2010年中国纪录片发展研究报告》(下称《报告》)显示,2010年我国共出品电影纪录片16部,而其中通过全国主流院线上映的13部纪录片无一通过票房收回成本。   随着中国国际地位的日益提升,中国越来越成为世界关注的热点,世界渴望认识中国,关心中国发生的巨变。处于社会转型期的中国,每天都有各种故事发生,这些故事对外国人很新鲜。可以说,中国是纪录片素材的富矿,纪录片是世界了解中国的重要窗口。   然而。这些青睐与中国自己纪录片的强大没有必然关系,因为说到底,他们看中的只是中国题材。在每年我国各级电视台播出的纪录片中,来自国外的纪录片总长达到1.5万~2万小时,而国产纪录片总量却只有1000小时。中国缘何没有像样的纪录片?   纪录片大体上有两种播放渠道――电影院和电视台。2011年至今,中国纪录片只有《天赐》《在一起》和《遥远星球的孩子》在部分城市有零星放映,票房低得没法统计,还没有任何一部纪录片在市场上成规模放映过。   在电视界,情况也基本相似,因为没有收视率,国内电视台一般很少播出纪录片。而纪录片却没有一个覆盖全国的频道,唯一的CCTV-10也是多种节目杂糅的频道。其他省市的纪录频道大都是覆盖本地的地面频道。   在中国影视圈里,拍纪录片被认为是“最不赚钱”的活儿。据《报告》调查显示,目前,纪录片交易价格每分钟过百元就是高价了,只有中央电视台、中国教育台和上海纪实频道等少数机构可能开出这样的价格。而在国外,通常一小时纪录片的身价高达一万美元左右。   同样令人担忧的,还有纪录片栏目化生存带来的节目模式化、类型化。一种成功的模式迅速招致一窝蜂的模仿,从选题到叙事方式,同质化倾向严重,不少栏目大同小异。如考古发现、历史揭秘、法治案例等,而制作水准又难以明显区分,导致受众审美疲劳。与此相应,为了拉动收视率,有些栏目故弄玄虚,制作悬疑,甚至曲解历史,制造假象,低俗化趋势大有蔓延之势。      中国纪录片突围      2010年年底,国家广电总局印发了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》,明确表示从建立播映体系、健全管理制度,到扶持优秀纪录片制作,都要给纪录片制作企业、创作者提供更多施展才华的舞台。广电部门将对引进海外纪录片实行总量控制,各级电视播出机构每天播出的国产纪录片与引进纪录片比例不得低于7:3,同时将在黄金时段对国产纪录片播出进行管理。   今年1月1日,作为国内最大的电视播出机构,中央电视台开设了专门的纪录片频道CCTV-9,以“全球眼光、世界价值、国际表达”为定位,计划从晚8时至12时播出6大时段:人文地理、时代写真、海外引进纪录片、经典国产纪录片、历史传奇、发现之旅,保证每天4个小时的纪录片播出量。另一方面,中国影院市场的飞速发展、银幕的增多,也在逐渐为纪录片腾出空间。   近年来,中国纪录片的专业素质和制作水准跟国际纪录片的差距越来越小,以《故宫》《大国崛起》为代表的一系列出色的纪录片开始走向世界,一些优秀纪录片在国际上频频获奖,《公司的力量》《华尔街》等纪录片也让我们看到了中国纪录片的新希望。

范文七:美丽中国(纪录片)

历时4年拍摄,使用当今世界最先进的航拍、红外、高速、延时和水下摄影技术,记录了大量珍贵、精彩的画面,呈现出前所未有的立体角度,向世人展示了中国“天人合一”思想的独特魅力。

《美丽中国》分为《锦绣华南》、《云翔天边》、《神奇高原》、《风雪塞外》、《沃土中原》、《潮涌海岸》六集(BBC英文版的名称对应为《富饶华南》、《彩云之南》、《青藏高原》、《长城以外》、《龙之疆域》、《喧闹海岸》);全片拍摄中国50多个国家级野生动植物和风景保护区、86种中国珍奇野生动植物和30多个民族生活故事,展现中国自然人文景观

第一集:

ed2k://|file|[BBC.美丽中国].BBC.Wild.China.S01E01.WS.PDTV.XviD-REMAX.avi|732546512|4c26471bfad408ea69cd6106a91f41a2|

第二集:

ed2k://|file|[BBC.美丽中国].BBC.Wild.China.S01E02.WS.PDTV.XviD-REMAX.avi|734376820|c3a989db9112078b064242642089e9c0|

第三集:

ed2k://|file|[BBC.美丽中

国].BBC.Wild.China.S01E03.WS.PDTV.XviD-REMAX.avi|731850752|2f85ba4ca20141aa22fde0d77335d02d|

第四集:

ed2k://|file|[BBC.美丽中国].BBC.Wild.China.S01E04.WS.PDTV.XviD-REMAX.avi|731781120|4919494b9fdc2222b2adb6a3aeedd139|

第五集:

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第六集:

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范文八:中国纪录片年表

中国纪录片年表

1990年

《流浪北京》 吴文光

1991年

《望长城》 刘效礼 纪录片和专题片分家

《藏北人家》 王海兵 获四川国际电视节

《沙与海》 康健宁、高国栋 获28届亚洲广播电视联盟奖;重编更名为《生活》,入展1995年日本山形国际纪录片电影节

1993年

上海电视台《纪录片编辑室》开播,代表作有:《摩梭人》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《远去的村庄》、《毛毛告状》、《不平常的心》等

《生活空间》开电视纪录片每日定期栏目先河

《最后的山神》孙曾田 获亚洲广播电视联盟大奖

《两个孤儿的故事》高国栋 获日本福冈亚洲电影电视节纪录大奖

《远在北京的家》 陈晓卿

《人.鬼.人》 高国栋 获四川国际电视节“金熊猫纪录片”大奖

《茅岩河船夫》 宋继昌 获第5届上海国际电视节“白玉兰”奖短片大奖

《深山船家》 王海兵 获1993年四川国际电视节“金熊猫”奖,入围法国国际音像节

1994年

《甫吉和他的情人们》 王海兵 德国格廷根国际民族学电影节、瑞典第15届北欧影视人类学年会暨国际民族学电影节、94英国皇家人类学 协会电影节、葡萄牙第7届国际民族学纪录片电影节参展作品

《广场》段锦川 张元

1995年

《峨嵋女尼》、《二娘》、《马班邮路》 梁碧波 获第2届中国纪录片学术奖

《回家》赫跃俊 获1995年四川国际电视节“金熊猫”奖 入围法国戛纳国际影视节、1998台湾国际纪录片双年展,获1999中国

《圆明园的画家生活》 胡杰

1996年

《远去的村庄》王小平 获上海国际电视节大奖、法国第10届国际电视节惟一获提名的亚洲纪录片

《冬天》 梁碧波 获第15届中国电视金鹰奖最佳短纪录片奖、第15届中国电视金鹰奖最佳纪

录片摄影奖、第3届中国纪录片学术奖一等奖、第3届中国纪录片学术奖最佳摄影奖

《山洞里的村庄》 赫跃俊 获法国第九届戛纳影视节评委会特别提名奖、第17届NAFA国际民族学电视节、德国哥廷根1996国际民族学电影节展映

《八廓南街16号》段锦川 获法国真实电影节大奖

《远山》胡杰

1997年

《神鹿啊,我们的神鹿》 孙曾田 获爱沙尼亚国际影视人类学电影节大奖

《三节草》 梁碧波 获第20届法国国际真实电影节特别奖、入围98阿姆斯特丹国际纪录片电影节、入围98爱沙尼亚国际电影节、入围第40届意大利佛罗伦萨波波里电影节,获第4届中国纪录片学术奖、第7届中国电视骏马奖

《阴阳》 康健宁

《钉子户》张元 获日本HBF第3届

《生产》 、《茶馆》 汪建伟 第10届各国卡塞尔文献展、日本山形纪录片参展作品;

《今晚我们相识》乌尔善 11届柏林录像节、第16届阿姆斯特丹国际录像节、1999澳门录象节参展作品;

《贡布的幸福生活》、《去天国的路上》 季丹

1998年

《费杰日记》 张治

《甲次卓玛和她的母系大家庭》王海兵 入围98德国格廷根国际民族学电影节

《丽江神韵》 黄群学

《楚布寺》 唐丹鸿

1999年

《好大一个家》 获沈阳电视台 获第20届东京电影电视节最高奖

《海选》胡劲草 获蒙特卡罗国际电视节银奖

《婚事》 梁碧波 入围 阿姆斯特丹国际纪录片电影节 第40届意大利佛罗伦萨波波里电影节、第13届法国国际音像节、2000匈牙利国际视觉艺术节、第15届德国慕尼黑国际纪录片电影节提名,获第5届中国纪录片学术奖

《江湖》 吴文光 日本山形国际纪录片电影节

《疯狂英语》 张元 获意大利米兰电影制作人电影节最佳影片奖

《老头》 杨荔娜 获日本山形电影节优秀奖、法国真实电影节评委会奖

《北京的风很大》睢安奇 2000年柏林电影节青年论坛

《食指》蒋志 获中国当代艺术奖

《斥力》、《游戏》 冯晓颖 香港第5届短片录像节参赛作品

《进化爵士》 乌尔善

《降神者尼玛》、《在轮回之门--藏族人的丧葬习俗》、《漫步在云端》唐丹鸿

《九位中国艺术家》、《王迈的春节联欢会》胡择

2000年

《别担心会好起来的》、《风来了》杨福东

《夜莺不是唯一的歌喉》 唐丹鸿

《北京弹匠》朱传明 获山形国际纪录片节亚洲新人奖

《铁路沿线》杜海滨 山形国际纪录片电影节参赛

《不快乐的不止一个》王芬 新加坡国际电影节参展,山形国际纪录片电影节参赛

《纸飞机》 赵亮

《我们的留学生活》张丽玲

《金星小姐》张元

2001年

《公共场合》 贾樟柯 获2002年法国马赛国际纪录片电影节大奖

《盒子》 英未未

《今年冬天》仲华 获13届法国马赛国际纪录片电影节

《百年不化》 张勇

《群众演员》 朱传明

2002年

《希望之路》宁瀛

《DV中国》 郑大圣

《号子茅山》 仲华

《安定医院》施润玖

《张博士》黄小娟

《幸福生活》 蒋樾

《缘起》 甘露

2003年

《铁西区》(新)王兵 鹿特丹国际电影节;柏林电影节青年论坛;马赛电影节;日本山形电影节

《平原上的山歌》胡杰

《讲故事》崔子恩

《哑巴的正月》 焦波

2005年

《淹没》李一凡 鄢雨

2006年

《梦游》黄文海

2007年

《无用》贾樟柯

《颍州的孩子》杨紫烨

范文九:中国纪录片的热与冷

2006年6月的法国纪录电影展煽起一股纪录片的热情,西单文化广场的露天放映,中国电影资料馆艺术影院的热烈场面,没有辜负法国纪录电影的导演们――从纪录片作者让・鲁什、雷蒙・德巴斯、尼高拉・菲利贝尔到故事片与纪录片兼做的让・维果、让・雷诺阿、阿仑・雷乃等。法国纪录电影以其优雅的抒情风格、坚定的社会良心与绚丽的电影语言昭示了一个电影大国的光辉,形成与美国、俄罗斯与英国完全不同的纪录电影传统。据法国驻华大使馆电影专员梅兰女士介绍,法国纪录电影进入电影院放映的数量从2001年的17部增加到2005年的29部,纪录电影获得的投资占了法国电影的十分之一,而且电视频道播出的纪录片数量巨大,影响颇广。   2006年9月,国产纪录大片《圆明园》在北京电影院上映。这是继《德拉姆》之后又一次悲壮的市场行动。   然而,中国纪录片并不幸福。中国纪录片处于火与冰的交汇点:一边是被煽动的、疯狂旋舞的、乌托邦式的热,一边是羞羞答答、沉默的、漫无边际的冷。   主流媒体与民间DV从二种向度燃起中国纪录片的热情:从中央电视台到地方电视台的主流媒体依然保持了一定数量的纪录片栏目以标识文化品位,《见证》、《纪事》、《探索・发现》、《人物》等央视纪录片栏目还在坚持脚下的位置――尽管《见证》已经改在子夜与忠贞的观众幽会,上海真实频道的广告销售已然从二年前的2千万提升到今年的近7千万,中央新闻电影制片厂的老故事频道也已挂出招牌;民间DV纪录片来势汹涌,大学生、独立纪录片工作者以及社会爱好者集团式切入,以表达为驱动、以DV为自来水笔的影像写作热潮宛如20世纪80年代的诗歌运动,各种以DV命名的比赛活动频频出动,躲在高级办公楼里的索尼公司、松下公司的日本人或其中国代理窃窃私喜,一波又一波地抛出换代产品,以兑换汹涌澎湃的人民币。更令中国纪录片人心跳加速的现实是,中国纪录片在国际电影节――从巴黎、阿姆斯特丹这样的欧洲首都到乡级小镇――四处出击,获奖连连,似乎一个阳光明媚的纪录片春天就要降临!   且慢!单单从制作数量看,中国确乎算得上纪录片大国。然而,中国纪录片在一个最关键的动作上极度疲软:市场化。民间DV制作依然是个体表达的窃窃私语,小圈子交流放映不过是在寒冷季节以体温相互取暖,民间展览或校园巡映已是最为宏大的传播方式――既无在主流媒体播出的可能,也乏市场发行渠道,在国际电影节获奖甚至卖给国外某电视机构还是个别动作。DV纪录片作者是一个极不稳定的群体,多数作者拍了一个片子之后便归于沉默,再无踪影,因为热情无力为拍摄买单,只有投入没有产出的“青春期冲动创作”模式无法维持长时间运转。因此,民间DV制作就其制作方式与资金方式来说,它的存在价值主要是作为一种文化景观而不是影像市场。   电视台播出的纪录片――不是意识形态宣传片――大多播完即回到磁带库长眠,只有少数被看好的节目会以DVD的面貌发行,可是手脚迅捷的盗版商不放过任何一个商机,不管市场价值多高,钞票还是飞入盗版商腰包。至于电影院,自从《周恩来外交风云》等少数政治纪录片成功登陆之外,几乎音讯全无,《德拉姆》和《布达拉宫》票房惨败。轰动世界的《鸟的迁徙》却没能轰起中国电影院的一角浮尘――去电影院看纪录片依旧是中国观众无心享受的晦涩的高尚消费,虽然它的票价只是故事片的1/3到1/5。   中国纪录片热于制作而冷于市场,一热一冷昭示一个令人不安的事实:不管哪一种艺术形式,一旦失去市场,也就失去前行的内在驱动力,尤其是纪录片这样需要资金支持的艺术样式。中国纪录片面临一种艰难却又无法回避的转型:从导演纪录片到制片人纪录片,即从作为艺术的纪录片到作为文化工业的纪录片。   中国纪录片先天发育不良,瘦弱无力。黎民伟拍摄的关于孙中山和北伐战争的纪录片、孙明经拍摄的教育电影近乎荒漠中的奇异植物,却都不曾市场化生存,而以延安电影团为开端的革命纪录电影则从来没有市场概念,而是政治宣传,直到20世纪80年代,中国纪录片的电视复兴如《话说长江》、《话说运河》、《望长城》依然是借助主流媒体实现的。即使有意识进行美学补课、与国际对接的上海电视台“纪录片编辑室”与中央电视台“生活空间”也是媒体行为而不是市场行为。文化色彩浓郁的民间独立纪录片也是借助媒体而开始的,直到价格低廉的DV解开了这种捆绑关系,却始终没有将纪录片与市场连在一起。播出与展览成为中国媒体纪录片和民间纪录片的唯一传播路径。对于从来不曾经历市场的中国纪录片,市场是一片深不可测的海。   然而,市场无可回避。失去市场,也就失去生存的根基。   如果对照法国纪录片的生存模式,中国纪录片的机制性障碍昭然若揭:艺术纪录片缺少必要的支持元素,如基金会、放映或播出、收藏甚至音像市场――盗版DVD将本来微薄的利益洗劫一空,仅仅靠国际展览远远不能保证纪录片制作所需要的资金。中国艺术纪录片的每一个成功都隐含着特殊的机制与辛劳,并且每一个成功都是孤立的,不管《幼儿园》的导演张以庆还是《铁西区》的制作人王兵――缺少电视台的体制性保护,后者拍摄的合法性甚至都存在疑惑。   文化工业纪录片缺乏足够的市场空间与制作机制。与新闻节目完全不同的是,纪录片并不是针对特定区域的电视节目类型,但上海真实频道局限于上海落地,而中央电视台的纪录片栏目虽然拥有广大的空间,却完全是“传者中心”的电视栏目制作模式,费用低,时间短,缺乏纪录片制作的基本支撑元素,多数节目仅仅是应付播出,拒绝市场介入,也无力进入市场。 纪录片播出栏目化并不等同于纪录片制作栏目化,因为电视栏目播出受特定时间与地域的约束,而纪录片则拥有多次、多空间传播的可能。栏目化制作方式必然导致纪录片的粗糙与短命,成为一次性消费品。更恶劣的后果是,纪录片栏目化制作的结果损坏了纪录片的声誉,在受众市场上无法与美国发现频道、国家地理频道的作品争锋,从而直接拉低中国栏目化纪录片的收视率。   中国纪录片面临艺术与市场的双重危机。   最近,二种向度相反的事件带来新的启示:一是美国国家地理频道与中央电视台合作建立“世界地理频道”,二是2005年中央电视台制作的《故宫》和阳光卫视制作的《郑和下西洋》成功进入国际市场。美国纪录片进入中国市场的步态已经稳健地加速,从节目输入、音像市场到频道介入;中国纪录片也开始有意识地争取国际空间,并取得成功。然而,这一双向运动是不均衡、不对等的。美国纪录片已经是高度工业化,具有全球市场经验与高占有率――从某种意义上说,所谓国际市场的规则是由美国制定的;而中国纪录片缺乏国际市场经验,甚至对国际规则也不太熟悉,成功是偶然的,况且这二部作品都不是中国电视体制的常态生产,而是特别节目。期盼美国等待中国纪录片从容地长大后再进入中国市场只是一种幼稚的幻想,中国纪录片唯一的选择是快速发育长大。   中国纪录片需要艺术,也需要市场――只有市场才能支持一种艺术样式的生存与繁盛,体制温室无法为纪录片提供足够丰富的营养。中国纪录片需求一次热力传导:从制作向市场。

范文十:我如何拍摄中国的纪录片

英国人乔纳森-路易斯(JonathanLewis)不只是一个纪录片导演。他在影视界涉猎甚广,从舞台戏剧拍到时事报道,迄今已拍摄了80余部作品,并赢得了诸多国际奖项。不过,即使是对于这样一个经验丰富的导演,拍摄《内视中国》仍然是一次极大的挑战。   凤凰周刊:《内视中国》的拍摄前后花了5年的时间。在这段时间里,您面临的最大挑战是什么?   乔纳森:5年,这对于一部电视系列片来说实在有点长。在这个过程中,大部分的时间都是为了得到中国官方的许可甚至支持,并在此基础上,得到每一个被访对象的信任。你知道,在中国拍摄纪实片是非常复杂的,你需要得到不同层次的支持,因为我们最终是要通过中国人的眼睛来揭示出当代中国的问题。   凤凰周刊:你们为什么一定要得到中国官方的支持呢?   乔纳森:因为我们从一开始就作了一个决定,那就是我们绝不会偷偷摸摸地拍这部片子。我们要在大白天里,正大光明地敲开每一个受访者的房门,公开地记录我们所想要的画面。经过我们的努力,我们做到了这一点。   凤凰周刊:但是我看这部纪录片里,许多的受访者表现出了令人惊讶的坦率与真诚。尤其在谈到他们对现今生活的困惑、对中国政府的反感时,他们的措辞非常的大胆。这一切真是在公开的情况下拍摄的么?您是如何捕捉到这种坦率的?   乔纳森:说起来你也许不信,当我们在采访、拍摄时,总有一两个“中方代表”跟着我们。一开始,我担心这些人的在场会影响采访效果;但有趣的是,我们的受访者却把这些人的在场理解为一种默许,一种来自官方的默许,默许他们可以畅所欲言。那些受访者谈得非常坦率,我猜想,跟着我们的那些中方代表对这一点并非百分之百地高兴,但是他们并没有阻止,而是让访谈自由顺畅地继续下去。   凤凰周刊:在拍摄这部纪录片的过程中,当代中国人的什么特点给您留下了最深刻的印象?   乔纳森:在我们的镜头前,许多人谈的是他们的困难、他们的迷茫,但是让我印象最深的,却是隐藏在话语背后的那种激情。他们对自己的生活充满激情,对自己的祖国同样充满激情。很明显,他们希望中国能够进步;而且,尽管他们对中国的这点那点并不满意,甚至恨之入骨,但他们丝毫都不觉得自己是一个叛国者,对自己的国家不忠诚。他们的热情,他们的智慧,他们对中国眼下困境的解读,这些都让我非常感动。   凤凰周刊:眼下,整个国际纪录片界都在拍摄中国。您觉得这些片子有什么共同的特点?而您这部《内视中国》又有什么独特之处?   乔纳森:我觉得,大部分在拍摄中国的纪录片,其目的都是一样的。他们想了解的无非是,中国正发生着什么样的故事?这些事究竟是好事还是坏事?中国人究竟和我们国家的人一样,还是有所不同?毕竟,这个人口大国的一举一动,对整个世界的现在与未来都影响深远。   至于我这部片子,它的目标受众是美国观众。我希望这部片子能让他们真正地进入中国。不是一个冷眼旁观的圈外人,也不是一个游山玩水的旅游者,而是一个近距离的观察者,甚至是参与者。我们拍摄了婚礼,拍摄了教堂,拍摄了农贸市场,拍摄了普通中国人的家,这些都是美国人感兴趣的东西。我们刻意用一种美国人能够感同身受的方式和角度来展现中国人的生活,希望能借此缩短这两个国家人民之间的距离。   编辑 晓波 美编 黄静 PBS关于中国家庭教会的纪录片影像。