京剧的流派

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范文一:京剧流派理论

虽然我出生于60年代,在样板戏的熏陶下成长,对样板戏有一定感情,但是还是要指出,样板戏是“文艺为政治服务”的延安文艺路线的产物,所谓“京剧改革”,完全是一种偶然和副产品。

在样板戏高亢激昂的唱腔和动作后面,隐藏着向人民大众灌输政治信仰的密码。我们可以看到,在有一定京剧素养的江青和老传统京剧熏陶出来的出色的演员和编剧导演的演绎下,有部分样板戏确实非常优秀,但是到了后面,诸如“海港”和“龙江颂”这样的剧目,已经看出“文艺为政治服务”的僵化和极端。而传统京剧,表面上歌颂

即使目前中国的文艺创作不是那么兴盛,我们还是要承认,文艺的阶级性没有人性强烈,文艺归根到底是为“真善美”服务,为“人性”服务的。甚至文艺作为位宗教服务的结果,也会产生伟大的作品(参见雨果的作品巴黎圣母院和道士阿炳的二泉映月和佛教的敦煌壁画)。当5,60年代,革命作为一种真诚的宗教指导艺术的时候,我们有了许多伟大的影视作品和诸如《东方红》这样的精品。

但是当文艺彻底沦为政治的工具,撇除了宗教的真诚和激情,人性的真善美之后,就成了一种空壳和僵尸,这就是样板戏和文革后期一些假大空的电影最后走向尽头的原因。

进入本世纪以来,样板戏被称为“红色经典”,一些剧目又被复排、重演,音像资料被再版、翻刻,甚至被拍成电影、电视剧等。值得关注的是,收藏者要对众多样板戏资料进行分门别类,有重点地去收藏。如文字类可侧重于剧本、评论;音像类可侧重于唱片、影碟;乐谱类可侧重于总谱本、唱段简谱本;图片类可侧重于主要人物、主要剧照及宣传等,这样,样板戏的收藏与研究将会经久不衰、芳香四溢。

样板戏开了一个戏曲表现程式改革的先河。对传统程式在现代生活中的表现,对现代人物利用程式进行的艺术创造,以及对音乐、舞台美术等方面的改革,应该说是新中国成立以来戏曲改革、戏曲现代化的最高成就。但是,诚如中国几十年的社会政治活动一样,我们在否定某人言论的时候,也往往否定了某人的历史功绩,在否定事物的同时,也否定了人的一切。对样板戏的否定导致了我们进入新时期以来戏曲改革的停步不前甚至倒退,甚至出现了戏曲表演艺术的严重缺失。

最近的京剧吧中,对于样板戏的议论可谓多也.归纳起来,主要有以下两种观点:

1. 彻底否定样板戏,认为样板戏是特殊年代的产物,从内容到形式都是不可取的,过于“极左”,过于“高大全”,而且题材单一,形式呆板,缺少传统京剧的独特韵味,灵活多样的表现手段,诙谐幽默的娱乐功能,所以是毁了京剧.

2. 力捧样板戏,认为样板戏是京剧发展史上的一个颠峰,它贴近现代生活,符合现代审美需求,通俗易懂,推动了京剧的改革,创新,普及和发展.

这两种观点,尖锐对立,截然相反.不过,如果双方都能平心静气,倾听对方的意见,客观公正地评价样板戏,对于促进京剧的进一步繁荣和发展,不能不说是一件好事.学术争论本身应该心平气和,以理服人.任何偏激,过分的说法,尤其是侮辱人格的漫骂,都是违背百花齐放,百家争鸣原则的.(待续)

平心而论,样板戏确实是文革时期的一个特殊概念,是一个政治化了的概念,有人把样板戏当

作政治工具,全面封杀京剧传统戏,全面封杀其它剧种和其它艺术形式,尤其是用样板戏来残酷迫害大批老一辈的京剧表演艺术家,对样板戏持不同意见的人包括民众,一概打为反革命.对于这一点,无论如何都是应该否定和摒弃的.我相信包括大多数喜欢样板戏的人来说,都是不赞同的.所以,在文革中,受害的人士,反感样板戏,认为样板戏犹如丧钟一般,也是完全可以理解的.然而,在力捧样板戏的人中,有没有借样板戏之名,为文革招魂的呢?我想,肯定有.但是,这毕竟是极少数.而对于大多数喜欢样板戏的人来说,更多的是一种情结,一种怀旧.谁也不想回到全国人民只有8个戏,别的什么都不可以欣赏的年代.但是,正如一位网友说道:从目前四十岁以上到六,七十岁的国人,都是在儿时或年轻时,听着样板戏长大的.不管是不是戏迷,一说到样板戏,人人都能哼唱几段,可谓耳熟能详,有的还能倒背如流.真是:熟读唐诗三百首,不会写诗也会吟啊.我曾经也和一些不懂京剧的人,聊起过文革中印象最深,最为喜欢的文艺作品是什么,大多数人都不约而同地说是样板戏,而且是样板戏中的京剧部分.而对于文革中的歌曲,故事片等,有的印象就不那么深刻了.可见,样板戏确实是这一代人的集体记忆,群体情结.用样板戏情结来描绘这一代人,绝对不为过.从这一个侧面上也可以充分反映了京剧的无穷魅力.不管样板戏的艺术质量究竟如何,但是不可否认,样板戏的基因还是传统京剧的基因,要素还是传统京剧的要素.尤其是唱腔部分,导板还是导板,原板还是原板,万变不离其宗.

怀旧就是一种美,特别是儿时的记忆,更是如此.儿时的记忆最深刻,最隽永.不管当时的物质条件多么艰苦,文化娱乐生活多么枯燥单一,但是听上几段当时唯一能够欣赏到的酣畅淋漓的样板戏唱段,可谓身心放松,疲惫全消.总比那时喋喋不休而十分乏味的政治学习要愉悦得多.这就是文学艺术给人们带来的美感和享受.是其它方式绝对无法替代的.(待续)

现在的这种怀旧心理,由此我们联系到,改革开放初期,当传统戏刚刚解禁的时候,当时的中老年人也是趋之若骛,剧场爆棚啊!他们当时对久违的传统戏,如饥似渴,如痴如醉.尽管当时有的演员演起传统戏来,远不如京剧鼎盛时期的传统戏.但是,只要过瘾,也管不了.从某种程度上说这也是他们的一种怀旧.那时的年轻人很不理解.而现在却是到了那时的年轻人步入中老年人阶段了.有点怀旧,不足为怪呀.所以,人们之间的相互理解和通融非常重要.善待别人,也就是善待自己.(待续)

从京剧的发展历史来看,京剧的真正鼎盛时期,既不是五六十年代,也不是文革时期,当然更不是现在.而是上世纪的二三十年代.然而,真正经历过这个年代的人大部分已经作古.即便健在,也是耄耋老人,根本不可能上网谈什么感受了.所以,谈论样板戏的人多了,这也是情理之中的事.因为现在的人,如果谈京剧,不谈样板戏已是不可能的事了.无论是演员还是观众,最熟悉的还是样板戏,尽管传统老戏还一直在演,但是,对于现在的人,任何一出老戏都没有样板戏的印象深刻.这也是不得不承认的.照这样说来,好象京剧的发展,是一代不如一代了.出现这样的现象,除了主管因素以外,也有客观因素,有些也是时代变迁的缘故.这不仅仅是京剧一门艺术,其它的艺术,包括各种地方戏曲,曲艺,民乐,乃至电影.就连一些传统的手工艺,也同样面临着失传的威胁.由于,京剧这样的繁难艺术,必须靠一代一代艺人的口授心传,观众也是一代一代耳濡目染,逐渐发展起来的.一旦断代,很难恢复,更不可能发展了.(待续)

判断一门艺术是不是处于鼎盛时期,最显著的特征应该包括两个方面:1.这门艺术的人才是不是层出不穷,绵延不断.2.欣赏这门艺术的受众是否众多,覆盖面是不是广泛.而在上世纪的二三十年代,京剧的繁荣鼎盛,从四大名旦,四大须生的如日中天,流派纷呈中就可以看出.至于京剧的观众,上至达官贵人,下至黎民百姓,谁都能哼上几段京腔京韵.而二三十年代的娱乐形式也不仅仅只有京剧一种.虽然文革中,人人也都唱京剧,但其剧目十分稀少,只有样板戏一种,而且多少还是带有强制性和无选择性的.而从那时起,真正成为流派的优秀表演艺术家,一个也没有.所以说文革期间,也不是京剧繁荣鼎盛时期.(待续)

那么,有人肯定会说,上世纪的五六十年代也应该是京剧的繁荣鼎盛时期吧.我个人认为,上世纪五六十年代的京剧只能算是比较成熟的年代,和原来的鼎盛时期还是有很大区别的.京剧的衰弱严格地讲正是从那个时候开始的.尽管那时,赫赫有名的艺术大师大部分健在,也基本上活跃在舞台上,但是岁月不饶人,他们的黄金表演期已经结束.接替他们的后辈还没有完全成熟.再加上,当时培养京剧人才的方式过多地吸收了苏联模式,基本功训练大不如以前.演出团体也多数是院团制,任务分配式,与市场需求有严重脱节.出类拔萃的优秀演员很难脱颖而出. 再加上限于当时的技术条件,很多京剧鼎盛时期的东西又没有办法及时有效地保存.尽管当时也发现了这个问题的严重性,采取了一些抢救的措施.但是,从今天的角度来看,一是抢救的力度不够,二是保存下来的珍贵资料没有也不可能完全真实地反映出这些艺术大师的最精华部分.这点可以从当时留下的一些为数不多的音像资料中看出.(待续)

梅兰芳是京剧界最杰出的代表人物,在这个时期留下的音像资料也是最多的一位.其中他曾拍过一部分京剧艺术电影,如,,,,等.不过,仅凭这些电影,要让后人,特别是不懂京剧的内行,从内心深处佩服梅大师,确实有点困难.至少,有人会怀疑梅大师的艺术是否有点名不副实.我们不可否认,只要懂一点京剧的人,梅大师的这几部电影,确实是艺术精品,特别是,和,已达到了炉火纯青的境界.正象有些研究梅派的学者所说,梅派的特点就是没有特点,中规中矩体现雍容华贵.也就是说梅派是易学难精的学问.比如说,梅大师在中的醉态,中的惜春,恋春,中的装疯,细微之处,无不妙笔生辉,不可言状.后人无一能及.但是,梅兰芳在拍摄这些电影的时候,毕竟已过花甲接近古稀,心有余而力不足.与他盛年时期相比,肯定不能同日而语.不管学者如何解释,后人很难真正理解其中真谛.只能认为是欣赏水平有限,无法理解大师的高超艺术.前些年,我偶尔在一个地方,看到了早年梅大师与金少山合演的电影片断,也就是舞剑的那部分,当时梅兰芳的演出和晚年的演出,完全不同,舞剑时,可谓满场飞,动感十足.好看极了.梅派在晚年之所以给人的感觉是不温不火,这正是大师的高明之处,用现在的话来说,就是扬长避短.但可惜的是,后来的演员,根本没有真正接触到过大师最颠峰的艺术,无奈,只能按电影里的镜头,依样画葫芦,然而,大师晚年的沉稳,厚重和精炼一时又难以学到手,所以,演得暮气沉沉,也就在所难免了.而梅兰芳建国后的最后一出新编大戏又没有搬上银幕.实为遗憾.这里我想有必要提醒有些演员,特别是年轻的演员,对于大师们留下的东西,一定要从根子上学,特别是要学大师们早年的东西,并结合自身的条件,发挥自己的优长,在不违反传统的原则基础上,创新和提炼.(待续)

除了梅兰芳以外,当时的京剧名家,程砚秋拍了,说实话,程先生当时发福得不行,身段,水袖肯定无法与年轻的时候相比,其实还不如拍更合适,只不过由于当时的政治环境,程先生也是身不由己.周信芳拍了和,由于采用的是实景,麒派在舞台上的那种火暴和遒劲,并没有充分展示.而盖叫天的,应该说拍得是比较成功的.它既有舞台表演的原汁原味,又有电影的蒙太奇.而马连良,谭富英,袁世海,叶盛兰的和马连良,张君秋,裘盛戎的,虽然阵容强大,但都属于群戏,除叶盛兰,张君秋时值盛年外,还能展现一点他们的真实艺术魅力,而其它的老艺术家,真正的精华也只不过是蜻蜓点水而已.倒是马连良先生49年在香港拍摄的和,堪称精品,只可惜音质画面都太差.怪不得,当时的马先生,在担任戏校校长时,一直要求学生,要学民国18年(1929年)的马连良,而不是老年的马连良.除此之外,尚小云拍了和,张君秋拍了,中国京剧院还拍了由当时年轻演员,杨秋玲,毕英奇,王晶华等为主力的,等等.惟独没有留下任何映像资料的名家要数荀慧生了.不过本人在60年代初期倒是

有幸目睹过荀大师的,由于年龄太小,根本谈不上欣赏,留下最深刻的印象就是,一个腰板很粗的扮演小姑娘的老头,一出场,就引得台下哄堂大笑.不过好象气氛还是相当热烈.其欢迎程度绝不亚于现在的粉丝.

这一时期,最值得称道的是,也是后人称之为京剧电影史,乃至京剧历史上的颠峰作品,那就是由李少春,杜近芳和袁世海合力打造的.这出戏主题鲜明,脉络清晰,结构紧凑,唱念做打,样样俱全,而且表演的风格清新流畅,其中的长亭对唱,行路的高拨子,特别是一段,感人至深,是其它剧目无法比拟的.这出戏,实际上是为后来的样板戏提供了重要的参考蓝本.(待续)

京剧流派的发展

戏曲艺术在发展的过程中,培育了表演艺术的流派。各种戏曲丰富多彩的表演流派又促进了戏曲艺术的发展。在我国戏曲艺术发展史上,京剧的流派繁多,异彩纷呈,是一个突出的特点。

所谓京剧流派,即京剧演员运用自己特有的表演技巧,在演出中,所体现的不同于其它演员,而特有的、鲜明的表演风格和艺术个性。以众所周知的“四大名旦”为例,梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生都是旦角演员,他们的唱腔也都是西皮、二黄,甚至演唱的剧目《玉堂春》、《武家坡》等,内容、板式也都是相同的,但他们却演唱出各自特有的风格和效果来。即所说梅兰芳的“象”,唱念表情端庄、典雅,扮相雍容华贵,具有歌、舞、戏均衡综合之美;程砚秋的“唱”,唱腔深沉婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变,风格独特;尚小云的“棒”,唱念表演功底深厚、嗓音宽亮、俏丽刚健;荀慧生的“浪”,唱念娇昵柔媚,尤擅扮演天真、活泼、妩媚、委婉的角色。他们四位各具特色的艺术风格不仅给观众留下了不同的艺术享受,也使众多后学者去学去演,从而流传下去,形成了四个卓有成就的流派,即“梅派”、“程派”、“尚派”、“荀派”。(象、唱、棒、浪是四大名旦的老师王瑶卿针对四人艺术特色的一字评) 京剧流派是京剧艺术提高、发展到一定水平的产物。在京剧形成初期,从徽(戏)、秦(腔)进京合流,徽(戏)、汉(调)进京合流,徽班进京开始,已经出现了很多著名演员。至1840年---1860年期间,经徽、秦、汉合流,并吸收在北京的昆曲、京腔的精华而形成了京剧。其标志:① 唱词由板腔体和曲牌体组成,声腔以西皮、二黄为主,曲调、板式丰富,这些都超越了徽、秦、汉中的任何一种;② 行当已基本完备;③ 形成了一批京剧剧目;④ 产生了第一代著名京剧演员,如“老生三杰”程长庚、余三胜、张二奎,小生龙德云、徐小香,旦角胡喜禄、梅巧玲(京剧梅家第一代从艺者,梅兰芳的祖父。),丑角杨鸣玉、刘赶三,老旦郝兰田、谭志道(京剧谭家第一代从艺者,谭鑫培的父亲。),净角朱大麻子、任花脸等。他们在创造京剧的表演、唱腔、乃至京剧的形成上都做出了卓越的贡献,在表演风格上也各有特色,但尚未形成各自的流派。

1883年---1918年,京剧快速发展并步入成熟时期,以出现“老生后三杰”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙为当时京剧的代表人物为标志。京剧艺术至此,无论表演、唱腔、都已趋于成熟,而且涌现了数量众多,风格各异,不同行当的演员。其中谭鑫培创立了“谭派”,成为第一个流传至今的京剧老生流派。谭鑫培善于在艺术实践中广征博采,他不仅对前辈老生名家的唱腔、表演兼收并蓄,择善而从,而且勇于创新,标新立异,大胆吸收、借鉴青衣、花脸、老旦,甚至昆曲、梆子、京韵大鼓等的唱法和表演;他的老生唱腔既圆宏庄重,又轻快流利,行腔委婉;对做功表演,也是精心设计,既表现剧情,又表达角色的性格及思想感情;他能文能武,长于身段做功,集老生的“安工”(老生行的一类,以唱为主,表演讲究安详、沉稳为特

点。)、“靠把”(老生行的一类,指身披铠甲,手执武器,擅长武功的角色。)、“衰派”(老生行的一类,唱、念并重,以做工为主,表现年龄较大,泼辣、练达、风趣或情绪激动、失常的人物。)三功于一身,真正“文武昆乱不挡”;他还统一了当时京剧舞台上所使用的字音,京剧形成之初,因为是几个剧种合流,字音庞杂,既有京音、吴音,又有徽音、湖广音等,他是湖北人,乃创造了以湖广音夹京音读中州韵的方法,并逐步规范,成为京剧字音的标准。 创立“谭派”的谭鑫培由此在京剧流派发展史上具有非常重要的地位,影响深远,风靡一时,“无腔不学谭”,一直流传至今。

“五四”以来,特别在20世纪30年代前后,创新、变革意识深入京剧舞台,京剧艺术进入全盛时期,各行当都出现了一些不同风格的流派,京剧流派呈现出百花争艳的新局面。 首先是京剧老生艺术,不仅谭派持续兴盛,许多学习、传承谭派的演员,逐渐形成了自己独立的派别。被誉为“四大须生”的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良都各自形成了自己的老生流派。其中余叔岩在继承谭派表演艺术的基础上,把老生表演艺术提高到一个新的高峰,自20世纪30年代以后,凡唱老生者大多以余派为规范而习之。40年代以后,余、言、高相继退出舞台,随之出现马连良、谭富英(谭鑫培之孙)、杨宝森、奚啸伯四大老生流派争盛剧坛,被誉为“后四大须生”。他们中,马连良的潇洒华丽,谭富英的朴实清脆,杨宝森的悲凉醇厚,奚啸伯的严谨工整,都使老生艺术丰富多彩。与此同时,素以京剧盛兴之地的上海、沈阳等地,在京剧的表演技巧、人才、风格等方面都出现了新局面,也产生了京剧老生新的流派,主要有上海的周信芳(艺名麒麟童),具有真实、深刻、完美、和谐艺术风格,独特韵味的“麒派”;还有东北的著名文武老生唐韵笙的“唐派”。一时“南麒北马(马连良)关外唐”传遍全国。

京剧旦角表演艺术流派的形成比老生晚一些,“四大名旦”的出现是其标志。同时改变了以往京剧舞台以生角为主的局面,自此京剧艺术迎来了以生、旦为主,生旦净丑全面发展的新时期。

京剧旦角表演艺术从胡喜禄、梅巧玲、陈德霖到王瑶卿,经过了一个积累经验的历史时期,旦角流派形成和发展、繁荣是王瑶卿以后的事情。陈德霖、王瑶卿都对“四大名旦”产生过重要的影响。以后又产生了“四小名旦”李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠。其中,张君秋在演唱中,吸取了梅兰芳的“甜”,程砚秋的“婉”,尚小云的“坚”,荀慧生的“绵”,合四家之长,形成了独具特色的刚健委婉、俏丽清新的演唱风格,同时他扮相雍容华贵,嗓音清脆嘹亮,饱满圆润,使其成为“四小名旦”中艺术生涯最长,成就最显著者,至今也传人最多。

在京剧兴盛、繁荣的时期,武生、净行、小生、老旦、丑行也形成了各自十分出彩的流派。 武生是中国武术京剧艺术化的产物。20世纪初,武生行形成三大流派,即俞菊笙、黄月山、李春来。其后,俞派传人杨小楼所创立的“杨派”,以“武戏文唱”的艺术风格为武生行建立了完整的表演体系,以唱、念、做、打的全面技艺塑造鲜明的人物形象。杨小楼被誉为“武生泰斗”,并和梅兰芳、余叔岩一起被认为是20世纪20--30年代中国京剧界的三大代表人物。

净行即花脸,自20世纪20年代形成了净行的三大流派,即金少山、郝寿臣、侯喜瑞。其中,金少山是以铜锤花脸(即所谓正净,以唱为主,表现稳重、刚直的人物,以《二进宫》中徐延昭手持铜锤为代表)为主,兼演架子花脸(亦称副净,注重身段工架,念白,表演的花脸)。郝、侯皆以架子花脸为主。20世纪50年代前后,裘盛戎创立了“裘派”,将铜锤和架子花脸融为一体,从而成为建国以来最有影响的净行流派,既有韵味无穷的唱腔,又以精湛的表演技巧刻画人物。因此传人众多,当今有“十净九裘”之说。

小生在京剧形成的早期就有龙德云、徐小香、德珺如、朱素云等。至20世纪初,程继先在小生行中技艺最全面,他的表演艺术对整个小生行影响深远。程的亲传弟子叶盛兰创立“叶

派”小生,唱腔华丽秀劲,酣畅饱满,轻松舒展,念白讲求音韵,大小嗓结合圆融无迹,做工表演传神入微,成为当代小生行的最有影响的流派。其子叶少兰现在仍为“叶派”小生的领军人物。姜妙香是“姜派”小生的创立者,表演风格儒雅庄重,真挚自然,唱做俱佳,与梅兰芳合作近半个世纪,塑造了众多小生形象,影响深远。

京剧早期最有影响的老旦演员是龚云甫、罗福山。李多奎师承罗福山,私淑龚云甫,自20世纪30--40年代成为唱功老旦的代表人物,创老旦行的“李派”。“李派”老旦高腔苍劲挺拔,低腔委婉沉着,行腔舒展大方。当今老旦演员多为李派所传。

京剧早期的著名丑角演员有刘赶三、杨鸣玉等。20世纪初,业已成名的萧长华,在继承前辈丑角艺术的基础上,博采众长,运用独特的唱、念、表情、身段、步法、扮相等全面的艺术手段,建立起丑行演员的表演艺术体系。念白爽利流畅,吐字清晰明快,身段做派细腻简洁,表演严于掌握分寸,以冷峻、幽默取胜。以后马富禄、叶盛章、刘斌昆等也都在丑行艺术上深有造诣。

正是京剧流派的兴盛,把京剧推向了鼎盛的高潮。京剧流派首先是时代的产物,因为只有时代的创新精神深入到京剧中,才促进京剧创新,促进新的流派形成,并且在流派中反映时代的审美标准和审美情趣;社会的文化氛围,对京剧在创作、剧本、演员培养等方面的支持,培育也是新的流派产生的重要条件;以梅派的形成为例,梅兰芳自成名之初,就十分注意与文化人交朋友,从他们那里吸收营养,他把自己的书斋命名为“綴玉轩”,实际是联系各种文化人、艺术家的活动中心,当时的文化人如齐如山、许伯明、冯幼伟,李释戡,许姬传等都是“綴玉轩”的常客,实际是梅兰芳的创作班子。他们为梅兰芳集体创作了时装戏、古装歌舞戏如《邓霞姑》、《一缕麻》等新剧目,是形成梅派的重要组成部分,也是梅派区别于其它流派的标志之一。在这些独有的剧目里,充分体现了梅派的思想倾向和艺术追求。

当然京剧流派的形成最重要的是演员的文化素养和创新素质,一般在完成从传承型向创新型的飞跃以后,新的京剧流派的风格会在飞跃中产生。

京剧各种流派、风格的形成、变化,反映了京剧流派萌生、发展的历史,而各种流派的争奇斗艳,极大地丰富和充实了京剧艺术宝库。

1、 梅派

梅派:由梅兰芳创立。梅兰芳毕业追求艺术的最高境界,用自己的表演创造出大量善良、温柔、华贵、典雅而具有正义感的古代妇女形象。

2、 程派

程派:由程砚秋创立。主要以深邃曲折的唱腔,,通过娴静凝重的舞台形象表现古代的女性,尤其善于塑造遭遇悲惨、具有外柔内刚性格的中下层的女性。

3、 荀派

荀派:由荀慧生创立。善于塑造天真、活泼、热情的少女形象,具有柔媚娇婉的风格。

4、 尚派

尚派:由尚小云创立。以刚健婀娜为特有风格,唱、念、做、打均不尚纤巧,以气与力取胜,具有阳刚之美。

我们一般讲京剧流派的形成首先要具备几个基本条件: 1. 有完整特别的行腔提醒。

2. 有独特的身段做派。

3. 有其自己的代表作。

4. 有广泛的追随者。

5. 有一批专业和非专模仿者。

6. 经得起历史考验。

流派形成的艺术条件,我们先不讲它的社会因素、经济因素,只谈艺术因素来讲,一个流派的形成需要具备五个条件。

第一个条件就叫做师承有自。也就是说任何一个流派,它都是有师承的。上海已故的著名戏剧家何慢先生曾经概括麒派的形成,他说麒派的形成是“师承数家,旁及百家,自成一家。”我觉得不仅麒派如此,很多流派也是一样。因为一个演员如果仅仅是专宗一个老师,专宗一个流派,他就很难产生新的流派。所以比如麒麟童周信芳先生,他既学谭,谭鑫培先生,又学王鸿寿,艺名叫老三麻子,又学汪笑侬等等,他南北都学,他是师承数家。同时他还旁及百家,不但是京剧、地方戏,甚至还有姊妹艺术,包括电影,他都可以吸收,加以融会贯通,然后才能自成一家。当然,自成一家要根据自己的艺术条件,去扬长避短,甚至于扬长用短。

这说是说,流派的形成,它是要有师承的,它不可能没有师承,所以总是在继承中发展,继承中来创新的,这是第一点。

第二点,凡是形成一个流派,必然有他自己的独创的代表剧目。我们可以从两方面说,一方面,他可以把一些传统老戏,学来的剧目经过千锤百炼,精心加工,最后成为他的流派剧目,跟过去的传统老戏有很大的发展变化。比如说梅兰芳先生演的《贵妃醉酒》、《宇宙锋》,这样的戏,都是传统老戏,但是经过梅先生加工以后,跟以前大不相同了,有很大的变化。包括周信芳先生的《徐策跑城》,那些戏经过他的演出,具有了很强烈的、浓郁的个人风格,所以就形成了他流派的代表剧目,这是经过他的多年心血加工。

再有一点,我要说明的,就是说很多的流派创始人,都编演新戏。编演新戏必定是符合他自己的特长,发挥他特点的。这样的话,在新戏里边,他就如鱼得水,能够把他个人的艺术才华,特长,尽情地展现,这样也形成了他的代表剧目。比如梅兰芳先生的《霸王别姬》、《天女散花》、《生死恨》、《凤还巢》等等,比如周信芳先生的《萧何月下追韩信》等等。这些戏,都是由演员独创,它带有演员的艺术个性的特色的,所以就形成了他独创的代表剧目。这是第二点,就是说凡是一个流派,要有他自己的独创的代表剧目。

流派形成的第三个艺术条件,那就是要有个人的独创的艺术风格。这个艺术风格应该是浑然一体的,体现在他的唱念做打之中。在不同的剧目里面,既能够活灵活现地表现人物的个性,同时也要渗透流派的艺术共性,所以它是人物的艺术个性与流派的艺术共性的一个矛盾统一体。那么,作为演员来说,他在舞台上的表演意识,可以分为三个层次。初级阶段是练功意识,他就是把他从老师那儿学来的技巧功夫在台上展现,我们平常说,就叫刻模子阶段。第二个阶段叫演戏意识,也就是开窍,他懂得我演戏是要演人物,要从人物出发把人物演活,演得能够传神,这是我们进入了中级阶段。再到了最高的境界,应该是独创意识,就是说要善于把自己的艺术风格和我所扮演的角色融为一体,刚才我们所讲的,既要表现人物的共性,同时也要渗透演员的艺术风格的共性,把二者艺我交融,所以在这个境界上才能出现流派。这是我们讲的第三个条件。

第四个条件,就是说作为一个流派,必须要得到内外行的公认。它既不是自封的,也不是钦定的,而是广大观众和内行一致公认的。所以流派也有这么两种现象,一种是在演员活着的时候,就形成了他自己的流派,比如说梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、周信芳、马连良,这些流派在他们活着的时候,就已经被社会所公认,形成了他自己的流派。还有一种情况,他活着的时候,并没有人称他为某某派,而是死后,很多人仿效他,甚至追随他,形成了他的自己的流派。这两种情况都存在。不论哪一种情况,为什么这个流派能够存在,它

就是要促进和推动戏曲艺术的繁荣发展,那么这个流派就会生存,就会发达。如果一个流派它萎缩了,甚至停滞不前了,不能促进戏曲的发展了,甚至于阻碍戏曲的发展了,那么这个流派就只会消亡。所以,流派也有一个消整的过程。这是我要讲的第四个条件。

最后第五个条件,就是流派必然有他的传人,追随者。就是流派要流动,要向下传。那么这个传有两个含义。一个就是作为流派的创始人,在他生前不断地进行创新,不断地进行发展,我们看到很多流派在他青年时期、中年时期,晚年他艺术是不断发展的。另一个意思就是他的传人也要进行不断地发展,与时俱进。随着时代审美需求的发展而发展。那么也就是说,按着阿甲先生的一句名言,流派既要衣钵真传,也要发展。这就把继承革新和发展两者辩证地结合起来。流派的传人里应该说有的很像老师,能够把老师的艺术做到神似逼真,这种演员也是难能可贵的。但还有一种,我觉得更为难得,就是在继承先辈流派的同时又能够加以发展,形成他自己的风格甚至形成自己的流派,脱颖而出。比如在历史上余叔岩先生,师承谭鑫培谭派,最后形成自己的余派。杨宝森先生私淑余叔岩先生余派,最后形成自己的杨宝森杨派。这个过程就是说明他在继承中,不断发展,所以我们说戏曲的流派要流动,既要衣钵真传,又要革新发展。

范文二:京剧有哪些流派

目  皇囝图 匾

 史历上真有   “ 全

真子七吗 

历 ”史 上 还真 有“ 真  七全 子 ”他们分,是马钰 别(号丹 

为主丹,不尚丹外符,主张篆 

命双 性 修,先 陛,后修修 。命 而

且们各有他展,例发如丘机处 创 立了龙门,改 派 “传秘授单”  “为 公开戒传,”成吉受思敕汗书 虎 ,符主天下道教持;处王创一  山派;郝嵛大精通通周 》易,  

传华流山派 ; 不二孙, 创清 

派。 净  黄 画帝像 

阳子

被,封 丹阳“抱一无为 

化善真 君 ” ) 、谭处 端 (长 真 号  子 被 封 , 真“ 凝神 静玄 德蕴 长 真 ”君) 、 刘处 玄 ( 长 生  号

经》书是黄帝、岐伯两人一讨 论 学 问医题的 对话集。 部这医典学

籍几 全文采乎黄帝提用问岐伯 回 答 的例体 ,有的所学理论都医是 在 人的讨两中论阐述楚的。清 后 世医的 学^、 追溯起,认来中医为

学  这一门的派师爷就是祖岐、黄 

子, 被封 “长 辅化 宗生 玄 明德真君 )”、处丘机( 号 春 长子

,被 “封长春 全德 神 化 明  应

顺说一便 句,这七人个 大 多是门世族子弟名。 

主教真君

)”、王处一 (号玉 阳  子被, 封 玉阳体玄广慈普“ 度 君真”)、大通 郝 号广(宁 子 , 被 封 “宁广通玄妙太古极  君”)真、孙不 (二 清号散净  ,人被封 “净渊清贞玄虚顺元化  君”。)们他的师就傅开是创 全 真派王重的。阳这和都庸小金说 中

样 一。 “ 岐黄  之 术” 的 “ 黄”岐

 人,于是二称己的学科自为“  

岐之术黄 ” 。

 的指古是的代两人:黄帝和个 

岐。伯 

黄帝 ,

说是传古代一的 个 王帝,出他在生轩之辕,丘号有 熊 氏所以也,轩辕黄帝。黄帝 叫 在 三“皇帝”五有里一  — 位, 是 中华族民公的认祖宗老中华,  族常民 自己为 称 炎黄子“孙,  

其” “ 中炎 黄” 是就指的炎 帝黄 、 帝。 

京 有剧哪些  流 派

流作为派中国统戏传曲 的 

独个标特志在各种,方地中戏 

有现,体别特是剧京,表现 得尤 为突出。徐城 北京剧传与 统文化》

中说 : “   流在派里哪呢?  

不 一 样的是 , 他们 是  以“ 道 ”行闻名 时当,并非 什么  学大家武。们他承继重阳王 “  三

教 一 合” 的 精 ,神仍 以 道   德

都在演中表” , “初,总当是这 位 演员在表演上先有造创,到得 了 观的认可众,是于便观有众以

 姓其 氏‘ 封’成 派一。旦 加  加

经 、 ( (

若般心》、 ( 经 孝经  作为信《必徒经典。读修行术方以 

岐伯,传说

黄帝一个 的大 臣

据 ( 。 王纪世  记 载, 《帝

 帝曾经黄岐伯尝派味草百, 研 究 医 学治疗疾, ,因病此岐伯  精医学通, 是当时最名有的医 

之一生 。

封  便相,对稳—定人在 、— 派 ,人不在了在,派还也再延能续 

段长或短或的时”间。  京剧中流派,依的当来 

中行 学 医之 所 以又 称 为  被“岐黄 之术”主,是因要为定 

奠 重王阳 与 真 七全子 

说,行生之有谭中鑫派培、汪桂 芬派、孙

菊仙、派叔余派、岩言  朋菊、派连马 良派、 高奎派、  

了中医庆理学论基础的 黄 帝内

 

3黼 础2

由杨

森派 宝奚啸伯、派 、信芳周 派、 小楼派、杨和玉尚派、姜 妙

派 香叶、兰派等盛 。  旦 行之中有 王 卿 派瑶、梅   芳派 、尚兰 小派云 程、砚派 、 秋   慧 生 派苟、 翠筱 花 、张派 君 秋

 

道”大是就宽阔指平、坦四八 

达的大路通。它源于 战国时期齐  宣

晚,

不见还君临王,于幸她独 是 徘自 ,徊好只 “月明 以照 自 兮,徂清悬夜于洞”房这里的洞 。 房是指新人不完的新婚 房 而是, 指

幽深而 又 豪华 居 的室北。周  

为王稷下宫中学学的在四者八 

达通的大道修筑 宅第旁。   公 前 3 9元, 齐 宣 王即 1 年 位他。借 助 强 大 经 济的军 实事 

庾信 三和咏

)舞中诗 “ )有洞房  花 明,燕烛馀舞双”句轻,里 这

洞的房首次与花 “烛携手 ”但 , 不是描写也房新。的 

、桂黄秋派、多李派奎。等  行之中净金少 有派、郝山   寿派、臣喜瑞侯、派裘盛戎 

派。 等 

,心想一称 霸中 原,完统 

一成

国大业。为的此,像他其父 

辈样广那天下招士而贤尊宠,之  办稷大学宫,为稷下下者提学 供

厚优的 质 物政 治 待与 遇 , “ 开  

了到唐 ,洞房代一词频 频用 来代男欢女爱指场所,借的 以描写 “ 闺”情。如“ 落 流风向  叶

台玉,夜寒思秋洞开房 (” 俭 

丑行 中之萧有长华、派 王长

派林等 。

 康第庄衢”之, 起 “修 门高大 

屋”。政上治,授之 “ 大上” 夫 之 号 享受大夫的政,地治位和政 治待 遇勉。著其书立说, 展开 

期 歌古 ) , 莫“吹管羌 里,不 琵用喧琶洞”房 (知之乔 倡女  行等)都例证。是这  些“洞房”还 是专门指不新卧婚 房的词 汇。由于盛唐时佛教行,   洞房流曾用还指僧来人的房,山 王 维有 就 洞房“隐深竹,清闻遥夜 泉 ”(( (投道师一若宿兰 )的  诗句   直。 到唐中以 后,洞房 渐  才渐引申为婚婚房新。诗人朱庆 馀

  在近试 张水部上 诗中下留了  

术争

,鼓励他鸣参政们、议的政 热隋 和积极性吸,纳们他关治 有国的建 议和法看因。,此引了 吸

  众的多下天士汇贤集于稷下。由  

1 4  9年, 9 程砚 秋、 云 小 尚   、兰芳 、荀慧梅生 ( 左 起  )

,此 “  康 大道庄也被多用”比来  美好喻明光前的。途如清李代 宝

流派的些创始依人 据自  己的 个条件在唱人念、、做打、 ・ 的

演 风表 E 格形特色 成,形 成了

 嘉

( 《 场官形现记》六十:回 “  我里所到的地方,梦是一竟康片  庄道大,马车往来络绎不,绝。” 

别,更派有许多门弟人学习子 

承继, 传一再传,使 其“派 而能 

“ ”流 ”,生生不息。

“ 房” 何时洞了  成完 婚新的房  “

”房 一 词出 现 早 很 ,  

洞脍

人炙口的句: 诗   “房昨洞停夜 红烛 ,待

晓前堂拜姑 舅”。宋 

人迈在 洪( (容 斋笔随》里有 “ 更 

康“庄大”道什么是道  康

庄大 道原作,康 庄 之 衢 。照按 ( (尔 ・ 雅释宫  的说 法 :“ 四达 谓衢 ,之达五谓之  康,达六谓之。”庄而因 “ 康 庄

花烛夜,金房题名榜时”的佳 句流 传后。此世后,房洞也慢慢 

不过就最并不初指结是婚的房。新 

,说汉大才子代司相如曾马赋 

新婚为妇新夫的房专,一直 

称了

首一长门 》,赋描了失宠述. 用至今沿 。   陈的后得知武帝皇诺许朝往暮而

  (责 任编/辑齐 )  

风,来 是苦苦等于待可是。天将 

色( 电子

箱 邮:姗_     52 .阳 1@126o 似1  

范文三:越剧京剧流派

越剧流派常见演员

一、小生类

1、尹桂芳创立的“尹派” 传人有: 尹小芳 、筱桂芳、 宋普南、 赵志刚、

茅威涛(饰邵士龙) 王君安、萧雅 李霄雯(饰贾蔷)

傅江风(饰四姑爷陈文新) 王清

2、范瑞娟创立的“范派” 传人有: 丁赛君、陈琦、邵文娟、史济华、 张志明、

方雪雯(饰三姑爷邵应龙)、章瑞虹 吴凤花(饰柳湘莲)

江瑶(饰五姑爷陈文华) 王少楼 韩婷婷 张伟忠 陈雪萍

3、徐玉兰创立的“徐派” 传人有:金美芳、徐小兰、刘丽华、汪秀月、翁荔英、

刘觉、 徐持平、 钱惠丽 郑国凤 张小君(饰贾蓉)

邵龙(饰孙绍祖) 邵雁(饰大姑爷俞志云) 陈筱珍(饰二姑爷丁大富)

4、陆锦花师承张福奎,又受马樟花影响,创立“陆派”,传人有:曹银娣、

陆文治、许杰,夏赛丽(饰门童) 黄慧、裘巧芳

杨魏文(饰贾琏) 廖琪英 徐标新 张宇峰 何慧丽

5、毕春芳创立“毕派” 传人有:杨文蔚、丁莲芳 杨童华、丁小娃、孙建红

6、竺水招创立的“竺派” 传人有:竺小招,孙婷涯,孙静

二、花旦类

1、袁雪芬创立的“袁派”传人有: 方亚芬、陶琪、华怡青 林慧茜(饰探春)

谢进联(饰元春)

2、傅全香创立的“傅派 ” 传人有:薛莺、 徐涵英、 陆梅英、 张蓉华、

胡佩娣、 洪芬飞、 张腊娇、 张金月、 陈颖、 颜恝、

何英(饰三小姐三春)、 陈岚、 陈飞(饰薛姨妈)

徐芬芳(饰秦雯) 钱松青(饰鸳鸯) 吴海丽(饰二小姐双桃)

3、王文娟师承竺素娥,创立“王派”,传人有:钱爱玉、 姚建平、 钱世娥、

王志萍、 徐璐 单仰萍、 俞建华 李 敏(饰袭人)

陶慧敏(饰五小姐五凤) 洪瑛(饰春兰) 舒锦霞

4、吕瑞英初跟袁雪芬学艺 ,创立“吕派”传人有: 吴素英、 黄依群、

陈辉玲(饰夏莲) 孙智君、 张咏梅、 赵海英(饰薛宝钗)

周妙利(饰尤三姐、配唱:王滨梅) 舒 燕(饰龄官)

5、金采风师袁雪芬,并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华,融汇一体创

立“金派 ”, 传人有:谢群英、 黄美菊, 樊婷婷 何嘉仪(饰王熙凤)

6、戚雅仙创立的“戚派” 是从袁派中衍化出来的,传人有:周雅琴、朱祝芬、

金静、 徐洁和、 周美姣(饰大小姐大梅) 王杭娟、

朱蔺 陈 珠(饰迎春) 王建丽(饰金钏)

7、张云霞师承袁雪芬,又拜昆曲名角方传靶为师 ,创立“张派” 传人有:

何赛飞(饰三春) 袁小云、吴国兰、洪倩 管海燕(饰秦可卿) 陈伟萍

三、老生类

1、张桂凤创立的张派老生,传人有: 董柯娣(饰杨继康) 张国华,

章海灵,孟柯娟 杨慧月(饰贾政)

2、徐天红创立的老生徐派,传人有 金烨

3、吴小楼创立的老生吴派,传人有:杨同时、许矞云、陈琴香、金红

四、老旦类 周宝奎派创立的周派,传人有:陈少君,俞会珍

越剧“五朵金花”: 茅威涛、 董柯娣、 何英、 何赛飞、方雪雯

越剧“舞台十姐妹”:

1、 尹桂芳、袁雪芬、范瑞娟,傅全香、徐玉兰、筱丹桂、竺水招、徐天红、 张桂凤和吴小楼,人称“越剧十姐妹”。这个称呼是在1947年的旧上海起的。

2、1)陈艺 (浙江越剧团) 2)舒锦霞 (浙江越剧团) 3)俞文娟(杭州越剧二团)

4)陈晓虹(杭州越剧团) 5)陈雪萍(杭州越剧团) 6)黄美菊(嵊州越剧团)

7)赵海英(宁波小百花越剧团) 8)杨慧月(宁波小百花越剧团)

9)王杭娟(杭州黄龙洞越剧团) 10)朱晓平(平阳越剧团)

3、新世纪的“越剧十姐妹” 张琳、 吴群、 杨婷娜、 李霄雯、 王清、

盛舒扬、 李璐彦、 陈丽宇、 章益清、 董鉴鸿等10名选手在20强

越女中脱颖而出,一举摘得“越女争锋——越剧青年演员电视挑战赛”金奖。

京剧老生行流派及创始人

老生流派

孙派(孙菊仙、孙菊仙、)、 老谭派(谭鑫培)、 谭派(谭富英)、 汪派(汪笑侬、汪桂芬)、 高派(高庆奎)、 言派(言菊朋)、

麒派(周信芳〔麒麟童〕)、 李派(李春来、李洪春)、 马派(马连良)、 刘派(刘鸿声、刘鸿声)、 余派(余三胜、余叔岩)、 唐派(唐韵笙)、

杨派(杨宝森)、 奚派(奚啸伯)、 程派(程长庚)、

张派(张二奎) 王派(王鸿寿)、

文武老生:

李派(李少春) 俞派(俞菊笙) 黄派(黄月山) 李派(李春来) 尚派(尚和玉) 杨派(杨小楼) 盖派(盖叫天) 郑派(郑法祥)

小生:

程派(程继先) 金派(金仲仁) 姜派(姜妙香) 俞派(俞振飞) 叶派(叶盛兰)

花脸:

钱派(钱金福) 郝派(郝寿臣) 金派(金少山) 侯派(侯喜瑞)

裘派(裘盛戎) 袁派(袁世海)

丑角:

王派(王长林) 萧派(萧长华) 叶派(叶盛章)

范文四:京剧流派演唱会

在校党政领的关怀下导,京选剧课修已过上半,本四周晚点在6合综253教楼进室行到“京的流剧”派章一。

在绍介剧流京派知的同时,识了为欣从的赏度更深角入解理还组织了,剧京派大流唱汇。

特邀请了大别连阳青年光京票剧友会同校京剧我的社师、同学一起老为大演家唱剧的京个各流派的经唱段典:

01 角梅派 《旦妃醉贵酒“海岛》轮”冰姚;芳华

02 旦程角派 《麟锁》囊春秋“外”;亭贺立 军0

旦3尚角派《 四探母》“郎主我金爷滩早沙命丧把 廖”春泉

4 0角荀派旦 红《》娘小“姐你风采多 戴双”红

05旦 角派 《娄张山》关“风西烈”马;旭

旦金张角派《 厢记》西“云天,黄花碧”地;玫张

06 老李旦 派《钓龟》金“天爷”;杨淑老 芳郭志

敏70 老马派 生《河营淮“》南王他把令淮传下”袁履;冰08 老生

言派《让徐 州“》开未言;刘铁”牛

0 9老余派生 《搜救孤孤》“虎白大”;孙仲英堂

1 老0生派 《麒萧何月追韩下信》“生有三”;幸陈 力

1 老生1派 《白帝城》奚“恨得把吴不” 何国熙文1

老2杨生派《 猪野林》“大雪飘;”安百强

31 小叶生 派《吕与布禅》“貂那一日虎在大摆牢战场” 宝树马14

花脸 派 《裘赵氏儿》“孤魏我”绛刘宗德

邀琴师:特沈晶(京)胡、张茹(二华胡、杨)维纲二胡)、张 (华月(琴)、郭英(三弦)春。等

01

旦 角派梅《妃贵酒醉“海》冰岛初轮腾转”

四【调平海岛】轮初冰转腾见,玉,兔玉兔又早东升。那

冰轮离岛,乾海分坤外。明月皓当,空便恰似嫦娥月离。宫奴

似娥嫦离月宫好一似嫦,下九娥重

。清冷清落广寒宫在,啊,广在寒。宫玉

石斜倚桥栏把靠杆。

鸳来戏鸯,金色水鱼鲤水面朝在,,啊水在面朝。

空雁,雁长飞,儿哎雁儿呀呀,雁

儿飞并,腾奴的声闻音落花,荫这色景撩欲醉人,不来到觉花百。亭

0

2旦 角程派《锁麟囊“》春秋亭外风 暴雨 ”【西皮

六二】 春亭秋外雨暴,风处何声破寂寥。

悲隔只见帘一轿花想,是必婚渡新鹊桥。吉

良辰日欢当笑,为么鲛什珠泪化?抛此却时明白又了,

流【】水上世尝何富尽豪。有也寒悲饥抱怀,有失也哭意啕。嚎

内的轿儿弹别调,必有隐人在心潮情。

听耳悲得声心惨中捣,如遇人为同什这么嚎样啕?

莫是不郎夫丑谐难貌?女不莫强婚配鸦是鸾占?巢

梅叫你把香好那言告相问,厢因那何故哭痛聊?无

梅香说好话倒颠蠢才只会,解乱。

怜贫嘲济困是道人,哪那袖手有观旁在上壁!瞧蠢

问话材太潦,难免怀疑在草心梢。

你不该前逞骄人傲定,是费又滔滔。词休要噪

,且站了,良与我再薛去问

一遭。听薛

良语一相告来,腹满矜骄雪消顿。人情

暖非天冷,造曾移动何半分毫它

。我不足正她正,她少为寒饥为我。娇

分我只珊瑚一,宝她半安世凰凤巢

忙把梅。香声低叫,把姓名信口莫。晓这都是

神话凭造空自把珠,玉富豪。 夸

儿麟有哪送到神积,德才生玉树。苗

小小囊何足道儿救,她饥胜渴琼。瑶

30旦角 派尚《 四郎母》探“我爷金主沙早把滩命”丧

【皮慢西板

我主】金沙爷滩把命丧,文早和辅武哀家掌执军。防

奴随忙听挂点亲官员,一率心心夺取要宋人山江

。叫儿番忙驾摆银宝光,殿阅书兵看人何前问来。安

04

角荀派 旦红《》“娘姐你小风采多”

【反平调】四小姐呀 小姐你风采,多瑞呀君瑞君你大雅才 。

流风不千金买,用移花影玉人来。

今月勾却宵思债相一,双情称侣心。怀

老夫人婚姻把赖好,姻无情地缘被拆开。你看小姐终

里愁日眉,黛那生张病骨瘦得柴。如

不管夫人老法厉害家,红我成就娘们鱼水他和。谐

0

5旦角张 《忆派秦.娄娥山》“西关烈”风西风烈

长,空叫雁霜月。晨马蹄碎,声喇声叭咽雄关漫道。如真铁而!迈今从头越步苍山。如,海残如血阳。

旦角张 派西《记》“碧厢云,黄天花,地”,

【黄原二】板斟酒,不美我由离百情倍恨,不与张郎得举案眉。齐

郎啊张学,鸿梁与孟光高夫妻,又何必到长安贵去春闱候?作一

对头莲朝夕并相,对强似状元不第,衣及锦荣归

!人生苦最生离别,未曾程先登问期。

归你休文齐福忧齐不我则,你停怕再取妻妻,

这里我鸾有信青频频,你休要金寄无名誓不榜归

。【板】散劳伯东去燕飞西,鞍秋风好护马持。一

上荒村雨路路眠宜,早店风野霜你你,...要起。

60 老李旦派《钓 龟金》“天爷老,,”;,

二【黄板】慢天老睁爷(呐)了三分眼,开母子们

离了却那()鬼门(呐)关。

这也儿是的孝心感动地天,今从后享荣永华不受那贫。寒

07 老

生马 《淮河营》派“南淮王把令他下传

”【皮摇板西淮南】他把令传王,分下作班三见去,他

分明先把是虎诈威不由得,等笑哈哈。

我流【】水此时间不可闹话,笑言乱语怎瞒咱胡。在

长是你夸大话安,什么事为到今如耍滑奸。

手左住拉了李车,左手再把右布拉栾三,同把那鬼门关人上,爬

散板【生死二字且】它由

。80老生言 《派徐州让“未》言”;开

【二原板】 未黄开言不人珠泪滚由滚,斤千重我任要就担承。你二

犬子皆年难担幼重,老任年朽我也不迈能担够承。

使君望开怀慨然放允应,生救,灵阴积功免得我也坐卧宁不。

09

老余派生 搜孤救《》孤白

“虎大,,,堂”;

【二黄导】白虎板堂奉大了命

【回龙,都只为】救孤儿亲舍生,

连累年迈了苍苍苦受刑眼,见得两分离。

原【板】我他人定与巧,到如计连今他受苦累刑。

开言便公把兄问孙小弟言,你来是,听

你若是再三不地招肯认大人,的法不王情容手执,皮鞭你将,打【散

板你且莫要】胡攀言扯好我人。

1

0老生 麒派 萧《月何追下韩信“三生》幸,有,,”

【白念】 将军千念不万,不,不念你我念见一故如--是

二黄碰板、【三】眼三 有幸,生

降下天天柱保擎乾坤,全定凭韬着略将和我点,醒

也我连曾本保荐三与君汉,他说你出身贱微不重用,

那时肯怒节恼将军跨下了,战马身背,宝着出剑东门,了

我萧何闻此雷轰言头,顶顾得不山又高水又,深

山高,水,路深遥途, 我远饥挨忍来寻饿将军,望将军

你还念我何萧情的分,望军且息将,暂怒吞声,

你莫发霆,雷我随萧转何程回 ,丈夫大三要思行。

而1

1老生奚 《派帝城》白“恨得不把吴,,国,

”二【黄慢】板恨不

把吴狗得顷灭尽国,

报仇弟杀权孙方我称心。的

陆逊儿用诡令人可恨,计

多了亏赵子那救龙逃驾,生

得孤连营寨七烧百里整,

烧得人和马孤十七余万片甲存。不烧

得孤火焰在四下处命,奔烧得

孤兵败白在帝城。

为此事不由我孤珠的泪滚滚,

只得觉心神不定坐不卧宁。

1

2生老派杨《 野猪》林“雪飘”;大

大飘扑雪人,朔风面阵透阵寒。骨

彤云底山锁暗河疏林冷,尽落凋。

往残事怀难萦派,荒村遣沽慰愁酒烦。

望家,乡路远去,别妻里音书千断

,关阻隔两山悬。 心什么雄心讲把星河挽欲,

空怀刃未雪奸。锄叹英雄 生离死遭危别,难满

激怀问苍天:奋问 苍天里关万山日返何?

苍天问缺月儿何时团再员?

苍天何日问里挥三重剑?尺

诛尽奸贼堂庙宽 壮!得舒展,贼头怀龙祭。 泉却为

天颜何遍堆愁怨.和....天啊.天,! 莫

你非怕也奸有权口难? 言风雪

屋破瓦断苍,天弄险,你苦林冲头何上威逞严。

乾埋难埋英雄坤,怨忍孤山神庙暂愤风避寒。

13

生小派 叶吕布与貂《》“那一日禅虎在大摆牢战场”

【西皮导】板那一在日虎大摆战牢,

场【原板我】那桃与园弟论短长兄。

关长挥云大刀虎猛一,张翼德样蛇挺矛似勇刚。金刘

德玄宝剑舞浑天如神降,敌我方天戟怎蛟出龙海。洋

只得刘杀关张左右挡遮俺,吕美名布儿天传扬。

41 脸花派 《裘氏孤赵》“儿魏绛我,,”,

汉【调黄二版】我魏原闻此言绛梦如方,醒却原这内来中有还情隐。

公孙为兄孤救丧性命,了程老婴救孤你为了舍生。亲

似这大样人理义当敬,反落尊晋得上国留下骂。名

到如今却用皮我拷打, 实实的老鞭昏庸,迈不我真情。

【知板散】先望休生我一时怪懂,你好比苍松翠懵万古柏青长

生老派杨洪羊洞》《“自日朝那归身染罢重”病 【

二黄三快]眼自那】日朝归罢染重身病,

三更时想起年迈了尊,我爹番命前孟骸良骨请搬,

那乃萧天佐是弄成假真。真骸骨在那洪移羊洞

望乡台第,层三才那是真二次里命孟良番。营来进,

有谁知克焦他明自后私跟。老军报他二人在洪洞羊命,丧

了我左右膀去难以飞。为此行终日里忧成事疾病,

此上因的臣病加十重,千岁爷呀分

范文五:京剧流派及创始人

京剧流派及创始人

京剧的流派习惯上以创始人的姓来命名,各行当被公认的主要流派大致如下:

老生:潭派——谭鑫培;汪派——汪桂芬;孙派——孙菊仙;汪派——汪笑侬;王派——王鸿寿;刘派——刘鸿声;余派——余叔岩;言派——言菊朋;高派——高庆奎;马派——马连良;麒派——周信芳;新谭派—谭富英;杨派——杨宝森;奚派——奚啸伯;唐派——唐韵笙。

武生:俞派——俞菊笙;李派——李春来;黄派——黄月山;杨派——杨小楼;盖派——盖叫天。

小生:程派——程继先;德派——德珺如;姜派——姜妙香;叶派——叶盛兰。 旦角:陈派——陈德霖;王派——王瑶卿;梅派——梅兰芳;程派——程砚秋;荀派——荀慧生;尚派——尚小云;筱派——筱翠花;黄派——黄桂秋;张派——张君秋。 老旦:龚派——龚云甫;李派——李多奎;孙派——孙甫亭

花脸:何派——何桂山;金派——金秀山;裘派——裘桂仙;金派——金少山;郝派——郝寿臣;侯派——侯喜瑞;裘派——裘盛戎

丑角:萧派——萧长华;傅派——傅小山;叶派——叶盛章

有部分人主张京剧的流派应从程长庚时代开始,实际上是不可取的,当时京剧属于初创阶段,譬如人之婴幼儿时期,尚无流派可言,尽管他们都是京剧史上不可或缺的人物。京剧史上的第一个真正意义上的流派,应是老生行的谭鑫培派无疑。因此,包括老生行的程长庚、

余三胜、张二奎、王九龄;小生行的徐小香;旦行的余紫云、梅巧玲;丑行的刘赶山、王长林等在内的著名演员,都未列入。

范文六:第十章京剧的流派

第十章 京剧的流派

一、 流派的形成

京剧在发展过程中,一批艺术家经过悉心学习,在继承前辈艺术家成果的基础上,依据艺术规律及自身条件,在表现形式和创作剧目等方面,创立了独特的、富有个性的新的风格样式,同时聚集了一批该风格的模仿者,我们说,流派便形成了。

流派的出现是京剧艺术发展的必然产物,流派的多样化,是京剧繁荣成熟的重要标志。京剧的流派,对于京剧艺术的发展,起着积极的推动作用。

流派的形成必须具备以下一些条件:

1、 有一定师承。对前辈艺术家创立的成果进行学习和继承。学习的方法应是“不取亦取,虽师勿师”,即指学习继承的同时要有选择,取其精华,弃其糟粕,而且不管师法何人,要学其长,而避其短,不能简单模仿,生搬硬套,应当结合自身条件汲取和提炼。同时,学艺要“专”与“博”结合,“精”与“通”结合。厚积才能薄发,开动脑子,才能使别人的东西化为自己的表现手段。

2、 内、外行的肯定。内行指的是从事京剧艺术的评论家、演员等专业人员;外行指观众。流派的形成,离不开同行的配合与支持,而懂行的专家对之的评定,具有举足轻重的作用。观众是流派赖以生存的土壤,观众群众的支持与否,直接影响到流派是否能够得以推广。

3、 后继有人。流派,贵乎流。流派形成之后倘不流传,也就称不上流派。因此流派的形成,必定有其传人进行推广,扩大影响。这种现象不仅仅存在于京剧界,其他领域,如绘画、武术等也普遍存在。

4、 鲜明的风格特征。这是一个最为重要的条件,它是某一流派的标志,是区别于其他流派的重要标准。而这种风格应当是全方位的体系,它渗入到唱腔、念白、剧目、舞台个性,甚至服装及化妆。往往一个自成体系的流派是必定具备这种全方位的风格特征,这也是区别某些看似流派实非流派的标准。

二、 京剧的主要流派

(一) 生行

生行是京剧最重要的一支行当,因此这一行当的流派的形成最早也最繁多。第一代京剧演员中就有程长庚、余三胜、张二奎“老生三杰”(又称“老三鼎甲”),以后又有继承他们三人特长并创新的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙“新老生三杰”(又称“小三鼎甲”)。随着京 55

剧日趋成熟和繁荣,老生行新兴的流派层出不穷,有马(连良)派、余(叔岩)派、高(庆奎)牌、麒(周信芳)派、言(菊朋)派、谭(富英)派、汪(笑侬)派、杨(宝森)派、唐(韵笙)派等。此外武生出现了杨(小楼)派、盖(叫天)派、尚(和玉)派等。小生也有姜(妙香)派、叶(盛兰)派、俞(振飞)派等,及王(鸿寿)派的红生,一时呈现出繁荣的局面。下面介绍一下几个主要流派的艺术特色:

谭派。谭鑫培(1847—1917)湖北江夏人。这是一位善于继承,勇于革新的艺术家。他的嗓音清脆甜亮、刚柔相济、润腔自如、吐字清晰有力。表现手段丰富多彩,塑造人物形象生动,并且能文能武,京剧的各行各派受他的影响很大。余叔岩、马连良、言菊朋等人无不是在继承谭派的基础上有所创新的。

余派。余叔岩(1890—1943)既是谭派传人,又是余派创始人。它的演唱优美洒脱、抑扬顿挫,韵味醇厚。代表剧目有《战太平》、《空城计》、《搜孤救孤》、《捉放曹》等。他的传人谭富英、杨宝森、李少春已创立了自己新的风格,另有孟小冬等人忠实的继承了余派艺术。

麒派。周信芳(1895—1975),麒派创始人(因七岁登台,艺名“七龄童”后改“麒麟童”)。其嗓音嘶哑、唱腔独特、苍凉遒劲、粗犷刚强,念白抑扬顿挫、饱满有力。做工精细是他表演艺术的一大特点,动作刚劲有力、表情丰富强烈、舞蹈气势磅礴。他的代表剧目有《萧何月下追韩信》、《四进士》(《宋士杰》)、《徐策跑城》、《乌龙院》等。他的传人有高百岁、陈鹤峰、王富英、周少麟等。

马派。马连良(1901—1966)的唱腔飘逸清新、韵味饱满、行腔巧俏多变,表演潇洒优美,念白节奏鲜明,音乐性强,极善于表演。代表剧目有《借东风》、《甘露寺》、《苏武牧羊》、《赵氏孤儿》等。主要传人有言少朋、马长礼、张学津、冯志孝等。

言派。言菊朋(1890—1920)的特点主要在于唱腔。他精通音律与四声,主张“腔由字和,字正而腔圆”,因此,言派唱腔新颖别致,“腔儿花,味儿厚”,比较难学难唱,但很有特色。代表剧目有《卧龙吊孝》、《让徐州》、《上天台》、《白帝城》等。主要传人有言少朋、张少楼等。

杨派。杨宝森(1906—1958)的唱腔流传很广,特点是清醇、朴实、浓厚、苍劲、耐人回味。代表剧目有《伍子胥》、《杨家将》、《空城计》、《洪羊洞》等。主要传人有程正泰、汪正华、李鸣盛等。

谭派(新谭派)。谭富英(1906—1977)在演唱和武功方面均有独到之处,他继承了其祖父谭鑫培和余派风格,演唱酣畅淋漓、朴实大方。代表剧目有《定军山》、《战太平》、《打棍出箱》等。主要传人有孙岳、李崇善等。

奚派。奚啸伯(1910—1970)在演唱中善于喷口,讲究口劲。代表剧目有《范进中举》、《白帝城》、《宝莲灯》等。

(二) 旦行

京剧发展的初期,生行是处于相对较重要的地位,旦行只是从属于生行之下的。本世纪初,旦行演员王瑶卿对自身行当进行改进和充实,大大丰富了旦行的唱腔和表演,使旦56

行的表演达到了一个新的层次。此后,梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等旦行艺术家在王瑶卿的指点下,通过自身的实践进一步完善和丰富了旦行的表演,使旦行后来居上,与生行平分秋色。1927年,北京的《顺天时报》举行了一次“首届京剧旦角名伶评选”。结果, 梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云及徐碧云名列前五位。不久,由于徐碧云退出舞台,而梅、尚、程、荀四人长期活跃于舞台,所创立的四大流派在观众中树立了极大的声誉,确立了四大名旦的地位,也使旦行艺术发展到了一个顶峰。与此同时,旦行中还有筱(翠花)派、黄(桂秋)派等活跃于舞台。四十年代以后,又有李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠“四小名旦”的出现,使旦行出现了流派纷呈的繁荣景象。特别是张君秋,经过多年的实践,创立了“张派”至今已成为旦行十分流行的流派。下面简介一下四大名旦的特色:

梅派。梅兰芳(1894—1961)江苏泰州人。祖父梅巧玲是同治光绪年间著名的旦角演员,伯父梅雨田是著名的琴师,父亲梅竹芬也是旦角演员。梅兰芳有极好的天赋,他嗓音宽圆甜亮、扮相端庄秀丽。他所学极广,京昆师承都出自名家,而且长期与文人画家共同研习,具备了相当深厚的艺术修养。他在艺术创作上提出“移步不移形”的观点。梅派艺术,贯穿着京剧艺术创作革新的过程。表演风格的显著特点是端庄稳重、唱腔工整、简而不俗、俏丽中见质朴、不哗众取宠。念白刚而无棱、柔且不浮。他的表演载歌载舞十分注重造型。他编演了许多新剧目,题材十分广泛。在服饰方面,他改进前人不科学的地方,并设计了古装。梅兰芳的代表剧目很多,主要有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《玉堂春》、《天女散花》、《穆桂英挂帅》、《宇宙锋》、《凤还巢》、《断桥》、《洛神》、《四郎探母》、《穆柯寨》等等。他的主要传人张君秋、梅葆玖、言慧珠、李玉茹、杜近芳、李世芳都已成为著名的艺术家,四大名旦中的程砚秋也曾拜梅兰芳为师。

程派。程砚秋(1904—1958)北京人。程砚秋的学艺生涯非常艰苦,而且天赋并不十分突出,但经过王瑶卿的指点和自身的刻苦磨练,用略带嘶哑、暗淡的嗓音,通过与众不同的运气方法,创造了自成一家的程派唱腔(程腔)。它的唱腔讲究音韵,阴阳平仄,四声五音,尖团反切,都一丝不苟。他所创作的《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》等唱段一直是脍炙人口的唱腔。有些普通小戏经过他加工即成为精品,如《三击掌》。程砚秋身材高大,中年以后开始发胖、习惯弯腿行走,并用水袖遮身侧步而行。一些学习程派的人只知一味模仿,连习惯和特点也照学不误,程砚秋为之十分生气,可见程派的艺术观也是主张活学活用的。程派的代表作有《锁麟囊》、《荒山泪》、《六月雪》、《玉堂春》、《柳迎春》、《英台抗婚》、《文姬归汉》等等。主要传人有赵荣琛、王吟秋、新艳秋、李世济等。

荀派。荀慧生(1900—1968)河北省东光县人。荀慧生八岁开始学习河北梆子,后改学京剧。他青衣、花衫、花旦、刀马旦都能演,尤其擅长开朗活泼、洒脱伶俐的花旦戏。他的演出风格清新,不受约束,追求生活化,讲究剧场效果。他编演了许多新戏,创设了许多新腔,特别是表演方法上,开拓了一条新路子。他在身段上突破了旧有的形式,增加了许多生活化的表演,面部表情细致入微,具有很强的感染力。他的主要代表作有《杜十娘》、《红娘》、《红楼二尤》、《金玉奴》、《霍小玉》、《勘玉钏》、《花田错》、《大英杰烈》

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等。主要传人有李玉茹、童芷苓、赵燕侠、宋长荣、刘长瑜、孙毓敏等。

尚派。尚小云(1899—1976)河北省南官县人。尚小云早年学武生,后改旦角。因此他有扎实的武功基础。尚小云的嗓子很好,而且刚劲有力,演唱高亢、顿挫分明。他的念白爽朗流利,尤擅京白。尚小云的表演主要是刚劲有力,不但体现在唱念上,在做工方面同样也体现这一特色,无论是水袖的使用,还是身段的运用都大刀阔斧,给人以痛快淋漓之感。尚小云的主要代表作有《乾坤福寿镜》、《摩登伽女》、《汉明妃》、《祭塔》、《双阳公主》、《林四娘》等,主要传人有尚长麟、杨荣环、孙荣蕙等。

(三) 净行及丑行

同生行和旦行相比,净行和丑行由于作为配角的戏较多,它所产生的流派相对要少一些,但同样有一批艺术家确立了自己的地位。早期的何桂山、刘永春、金秀山、裘桂仙等都具备了相当深厚的造诣。随着京剧剧目日益丰富,所需人才日益增多,新生的净行及丑行的流派也应运而生,有金(少山)派、裘(盛戎)派、郝(寿臣)派、侯(喜瑞)派、肖(长华)派、叶(盛章)派等。下面就介绍几个净行流派的特色:

金派。金少山(1890—1971)铜锤架子都很擅长,他嗓音洪亮浑厚,高、中、低音都很响亮。对吐字、润腔、气口的运用都很精心细致。代表剧目有《连环套》、《草桥关》、《锁五龙》、《铡判官》、《断后龙袍》等。

裘派。裘盛戎(1915—1971)的最大特点是将净行的演唱提高到了一个新的高度。裘盛戎在继承前辈净行名家演唱技巧的基础上,汲取了老生甚至旦行的某些长处,创立了一种韵味醇、节奏鲜明、刚柔相济的唱法,在净行中影响相当大。代表剧目有《姚期》、《铡美案》、《赤桑镇》、《将相和》、《盗御马》、《除三害》等。主要传人有方荣翔、王正屏、李长春等。

郝派。郝寿臣(1887—1961)以架子花脸戏见长。但演唱也极有韵味,且气魄较大,同时刻画人物细腻,尤擅演曹操,从脸谱到步伐郝寿臣都精心设计,被誉为“活孟德”。主要代表剧目有《牛皋招亲》、《群英会》、《李七长亭》、《野猪林》等。主要传人有袁世海、周和桐等。

袁派。袁世海(1916—)继承了郝派的风格,并塑造了一系列新的人物形象。袁世海受麒派影响很大,因此演出中十分注重人物内心的刻画,他所塑造的鲁智深、鸠山、曹操、张定边等人物在观众中影响颇大。主要代表作有《九江口》、《野猪林》、《黑旋风李逵》、《横槊赋诗》等。

三、 对流派的认识

流派的出现是戏曲前进的标志,为了做到使流派真正为京剧革新服务,必须正确认识流派。首先,唱腔是流派的主要标志之一,但不是唯一的标准。京剧的表现手段是多样化的,流派的体现只能是全方位的,演员的创作个性应该融唱、念、做、打等各个方面。其次,流派的形成有其积极的一面,但也存在着它的局限性。流派的创立过程,其实是该剧种对自身的反思过程。在这个过程中,演员不断地剔除不合理的因素,丰富加入新的内容,58

最后以一种崭新的形象出现在舞台上,经过检验后,通过追随者和拥护者不断扩大影响,继而改变该剧种的某些方面,促进该剧种的发展;但与此同时,流派一旦成为经典,后人在继承其过程中,只盲目的再现,而不深入分析,流派则成了该剧种前进的绊脚石,流派的真正意义也就失去了。但从分析的角度来看,流派的意义还是积极的。通过流派形成原因及过程的研究,可以使我们在振兴京剧工作中具有更大的主动性。

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范文七:京剧旦行流派

浅析京剧的旦行流派

摘要:“四大名旦”梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生都是著名

京剧表演艺术家,他们分别创立了梅、尚、程、荀四大流派。梅兰

芳在“四大名旦”中成名最早,程砚秋最年轻去世最早。“四大名

旦”排列顺序随着时间推移和个人艺术成就而有所变化,因此有了

梅、尚、程、荀之说。本文分别就旦行四大流派进行了浅析。

关键词:京剧;“四大名旦”;流派

中图分类号:j8文献标识码:a文章编号:1006-026x(2012)

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从“四大名旦”的艺术特色看,他们学艺都十分刻苦,事业上执

着追求,积极进取,艺术上努力继承,并根据自身条件扬长避短,

大胆创新,经过多年苦心钻研探索,终成自己的艺术风格。梅、尚、

程 、荀四大流派各具特色,早年戏剧评论家曾以四季花名为喻,

赞颂梅如春兰,有王者之香;尚如鞭蓉,映日鲜红;程如秋菊,霜

于挺秀;荀如牡丹,占尽春光。王瑶卿则概括为:“梅兰芳”的‘相’

(艺术形象好),程硕秋的‘唱’(唱腔好),尚小云的‘棒’(武功

好),荀慧生的浪(浪漫)等等。“四大名旦”都是文武昆乱不挡,

一专多能,戏路很宽,而且各有一批能体现自己独特风格的剧目,

他们所上演的许多剧目都有进步意义,具有人民性。

一、典雅大方的梅派

梅兰芳是京剧大师。梅派艺术博大精深。从艺术风格来看,梅派

范文八:京剧会有新的流派产生吗?

摘 要:文章从徽班进京二百年京剧最辉煌的时代开始到现今时代,用流派和演员艺术发展规律的角度出发,阐述了在现今的时代下再优秀的京剧演员也不会形成新的京剧流派了,仅供专业人士参考。

  关键词:京剧流派;梅兰芳;马连良

  中图分类号:J821 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2014)26-0038-01

  徽班进京二百年京剧的发展的历史可谓是辉煌灿烂,在那个时期下京剧这门艺术形式融合了当时戏曲舞台所有艺术成就之大成,京剧表演艺术家如雨后春笋班层出不穷,按理说,演员固然不应该被流派所束缚。比如余叔岩之脱胎于谭鑫培,梅兰芳之脱胎于路三宝、王瑶卿等等。但是演员不能被流派束缚是那个时代的事情,那个时代与现在这个时代有着太大的差别,现在的演员是不能和那个时代做比较的。

  程长庚那个时代唱的戏似乎都没有完全叫做京剧,到谭鑫培前后才形成,而余叔岩、梅兰芳那个时代,京剧也才是个婴幼儿阶段,它的发展空间还很大,各种表演呈现出多元状态,所以程砚秋的“怪腔”尽管有很多人不喜欢,但还是慢慢立住脚了。三四十年代是京剧最鼎盛的阶段,那可是全国最流行的艺术,没有之一。一大批杰出的演员纷纷出场,生旦净末丑,包括二路的演员都优秀得让人眼红。即使这样,梅兰芳的后面出现了张君秋,金少山的后面出现了裘盛戎……这些人的出现,并不是老演员们让的台,老的在唱,小的也在唱,张可以和梅不同,而且一开始就不同,梅的腔到张的嘴里就是不一样,裘也如此,同样是花脸,裘就是和金不同、就是和老裘不同,而且裘的同时还有三大奎,各有各的特点。那是一个京剧的战国时代,想想都能幸福地笑出声来。

  到了张君秋、裘盛戎那个时期,京剧是一个定型的时期,流派到他们那儿为止了,后来的赵、童,虽然艺术特色比较鲜明,但没赶上“派”的尾巴,而且学的人少,也没有真正“流”起来,所以尽管有人称她们为赵派童派,其实意义已经不能和张裘相比了,这是时代造成的,谁也没有办法。而赵和童为什么会有自己独特的玩意?为什么她们没有被流派束缚住?说到底她们那个时期还有一定的发展空间,或者说她们这一拨人或者稍晚一点点的比如上海“正字科”的那一拨人正好把那个空间发展满了。京剧到文革前正好翻了一篇,张学津、孙毓敏、李维康这一拨人的发展,虽然颇多可圈可点之外,但其实已经是强弩之末,再接下来的这拨人根本没有发展的空间了,而说出文中开头那话的却正好是这拨人中的一位。其实他的意思大概是想说他还得发展成一派呢,怎么能把他限定在某某派里呢?可是我前面说过,流派不是指唱腔,它还有很多独特的表演,你要是把流派只理解成唱腔,对不起,别认为自己已经被流派束缚住了,你根本还没明白流派是怎么回事呢,就凭这一点,现在就必须认真学好流派。

  学马的演员们有几个能把马所有唱过的戏哼过一遍?学梅的演员有几个在台上唱过一百遍《玉堂春》的?没有这样的积累你理解不了马的新腔是怎么编的、梅的演戏精神是怎么个意思,这些都达不到,仗着参与了话剧导演指导的所谓京剧你就楞敢往创造新流派上动脑子了?简直是天方夜谭。

  翁偶虹先生说过流派形成的几个因素,虽然翁先生不是写教科书,但极有参考价值。翁先生说,一个流派形成至少有三个因素,一是要有一定数量的打得响独有剧目,一贴就满的那种;二是要有一定数量的传人;三是要有一定的观众群。对照一下,谁能有此三点?有些人倒是有点独有剧目,可是演完几场连自己都不唱了,更不可能一贴就满。一定数量的传人?不可能。传也是传他之前的流派演员,不是传他自己,他只是代传而已,这可不能算数;观众群?倒是有不少粉丝,但是这些都是不花钱看蹭戏的,真要花钱看戏,他们就都成了僵尸粉了。

  程长庚那辈人称为先贤,谭鑫培那辈人称为老前辈,梅兰芳那辈人称为艺术家,张学津那辈人称为著名演员,再下一辈人称为优秀演员,再再下一拨的怎么称呼呢?别急,已经有人拟好了名字了,统称为“优秀青年演员”吧。

  优秀演员那一辈的没办法了,定型了,很优秀了,直截了当地说,优秀演员再怎么折腾也不可能形成流派了,因为你的积淀不够,更因为时代不是那个时代了,你们身处的这个时代只能把你们定位在这儿了,这个行业到这儿只有这么个位置给你们了,再想别的,没了,你得认命。这和看不看得起你们没关系,你们是我的哥姐,我很喜欢你们。

  这就又回到文章前面那句话了,优秀演员也好,“优秀青年演员”也罢,还是认真学你的流派吧,必须的,你不学好了,怎么把流派传下去啊?票友学流派有什么用?历来有几个票友传承流派的?好多票友连唱还唱不好呢,表演就更别提了,他们哪是承担传承流派任务的人啊?票友就是玩。您指着以后梅派唱的什么样得上天坛问票友去?那岂不是天大的笑话了?至少目前听起来是个天大的笑话。

  所以,流派只能是专业演员传承,票友只负责唱着玩。别指望票友承担这一任务,不是不愿意,是事实上根本不可能。

  综上所述京剧的新流派已经不会在产生了,时代不允许,演员的能力也不允许,观众的投入程度和影响力也不会允许。时代在进步但是京剧的进步是很难追得上这个时代了。

范文九:浅谈京剧“流派”

作者:李天绶

团结报 1997年06期

  偶读北京市京剧昆曲振兴协会的期刊《京昆艺术》第二十、二十一期合刊,袁树兴先生《独特的中国文化现象——京剧票友》中谈到“京剧票友”乃是“独特的中国文化现象的形式”。这是很有见地的。所谓“独特”,恐怕不只世界各国独此一家,就在我国境内也别无他例。

  但是,大凡票友雅集聚会之处,莫不便是流派纷呈荟萃之所。人们玩味欣赏,切磋砥砺,兴趣盎然,心向往之。故可以说,“京剧流派”也是一种“独特的中国文化现象”。这些常见的流派既为众所周知,更是众所公认的。至于某些由报刊文字或影视节目所“推”出的什么新的“派”,在这里却是无人理睬。这充分说明,对于流派,票友最能持有既严格又公允的态度。

  由此可见,所谓流派,就是在戏曲人物的不同行当中,由于扮演者的匠心独运,能在表演和歌唱尤其是歌唱艺术共性要求方面造诣的基础上,具有跨越时空界限影响作用和感染魅力的艺术特色。这也即是奚啸伯先生《四十年的艺术道路》中所说:“流派的形成,一般先以大路规矩为基础,待把一家的特点研究透彻之后,使之纯熟,然后再广开学路脱而化之。”(《京剧谈往录续编》)

  然则,流派究竟是怎样产生的呢?武汉市艺术研究所期刊《艺坛》1997年第1期上刊登朱文相教授《戏随俗远,气以美传》中指出了“流派形成的条件,”有“天赋”、“机遇”、“实践”、“功夫”、“体验”和“修养”六端,极为精到。但这是针对扮演者而言的。

  愚见则从京剧本身来看,这“条件”不妨说还有其“需要”和“可能”两者。

  所谓需要,是指流派的产生,有其客观方面的需要。既然以京剧为代表的戏曲,是我国民族艺术的重要组成部分,则戏曲的作用必离不开文艺之总的性能。茅盾在《夜读偶记》中阐明:“文艺反映社会意识。然而这是通过文艺的特殊方法来反映的。这方法便是形象化的方法。怎样来形象化?通过创造典型人物的方法。因此,人物的怎样塑造,是创作方法的一个中心问题。”舞台人物的扮演者愈欲忠实地反映社会现象和人物内心世界,就愈显示出自己对社会现象和人物内心世界之认识理解的深度,以及自身在对同一人物形象塑造描绘时的长处和短处之认识把握的强度,从而谋求扬长避短。何况京剧同各种戏曲一样,都因受到时空条件的制约,只能把社会现象、人物内心活动、故事情节中最丰满、最紧凑、矛盾交织最突出而最富有戏剧性的片断割取出来,予以展示。通过舞台而传达给观众。这就需要扮演者从自身特点出发,力求表演得更加传神,更有特点,更有“悟性”,更大程度地给观众以美的享受和启迪。所以在生行同是《四进士》的宋士杰,正如朱文相教授所举,就有马派的“老而猾”和麒派的“老而辣”之别,但都同样动人心弦,脍灸人口。在旦行同是《游龙戏凤》的李凤姐,就是梅派的“天真”和筱派的“俏式”之异,也同样引人入胜,有口皆碑。这也反映了观众们的需要。

  所谓可能,是说流派的产生,还有其主观方面的可能。这种可能,要而言之,来自表演艺术世界“三大体系”中,以梅兰芳先生为代表的我国京剧艺术同西方世界斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特二者艺术见解与方法之不同,以及各自审美观的差异。

  梅兰芳先生所代表的中国京剧艺术,创造性地继承、发扬光大了民族戏曲艺术“程式”和“写意”的优良传统,注重“内在创造”而不以“外在模仿”为务,形成一种“有规则的自由”。这为扮演者在表演和歌唱尤其是歌唱方面开辟了能动发挥,出奇制胜的广阔天地。对于同一人物,不同的扮演者在“程式”和“写意”的总原则下,可以这样演也可以那样演;行腔发声以至唱词内容可以这样处理也可以那样处理。影响所及,数十年间不同行当中不同流派应运而生,呈现出百花齐放,满园春色的繁荣景象。至今尤为人们津津乐道。在此之前,一些重要流派由于种种原因而今已逐渐销声匿迹。得其风流遗韵者绝无仅存,濒临失传,需要急起抢救!

  在当前改革开放大浪潮中,特别是所谓“国际接轨”影响之下,我们更需要的是拿定主意,站稳脚跟,像“孤舟蓑笠翁”一样地“独钓寒江雪”。以此来看待京剧艺术的优良传统及其培育出来的流派。因为这是我们国粹的粹中之粹和瑰宝的宝中之宝!这样,京剧流派也必将大放光彩!

  至于新的流派之产生,是有可能的,但并非轻而易举。这是因为,借用《文心雕龙·物色》的话:“诗骚所标,并居要害。后进锐笔,怯与争锋。”不过经过“三五以相变,因革以为功”,也总可另辟蹊径,决非事不可为。这种“需要”与“可能”都现实地存在着。唯赖有志者各按朱文相教授指明的六个方面,激流通进,奋力拼搏。

范文十:京剧为何难出新流派?

作者:崔秀敏

中国艺术报 2000年02期

  流派是京剧的鲜明特色。在京剧史上,以四大名旦、四大须生为主的众多流派对京剧的发展起过重要作用,而且流派的影响至今仍存在。回顾历史,我们却发现近50年来可以说没有产生公认的有影响的新流派。这个问题已引起圈内圈外人的思考。日前,王安葵、朱文相、骆正、陈培仲、刘连群、贯涌、秦华生、丁汝芹等专家就此问题表述了自己的看法。

  究竟症结何在?

  缺乏竞争机制。北京市艺术研究所所长秦华生分析道,在出流派最多的20世纪二三十年代,大多是私营班社。他们在生存压力下,只有不断出新,否则就会被淘汰。而现在国有剧团更重“寓教于乐”,不再崇尚标新立异。原中国戏曲学院院长朱文相认为,现在从戏校到剧团,多是平均主义,缺乏市场激励和约束机制。以前学校重在培养尖子,现在更偏重学生以后的就业。他建议学校在培养学生方式上也应分流,一方面培养尖子生,另一方面放宽口径。中国戏曲学院教授陈培仲也说,剧团长期吃大锅饭,剧目生产和收入分配上的平均主义,挫伤了演员、特别是主要演员的创作热情和竞争意识。这对新流派的产生十分不利。

  重个人变为重整体。朱文相认为,历史上戏曲流派的形成与当时实行的主角明星制分不开。现在实行的导演制有它的好处,但在坚持导演制时应注意,戏曲导演制不同于影视、话剧的导演中心制,戏曲应实行以导演为主导,以表演为中心的导演制。而国有中小剧团和民间职业剧团实行的主角制甚至如音乐、影视制作人一样的“老板制”,只要适应市场竞争,都有可能促进新流派产生。秦华生说,明星制下的创作链是“剧作家——演员——观众”,演员是中心环节。而在计划经济的国有剧团中,创作链断裂了,剧作家不再以演员为中心写戏改戏了,创作与修改的权利转至领导手中。

  剧目缺乏生命力。北京大学教授骆正认为,京剧流派的形成至少需要3个条件:相当一批高水平的风格近似的演员; 相当数量的喜爱这种表演风格的观众;适合于新流派表演的戏。只有戏才能把演员和观众聚到一起,剧目在流派形成中的作用非同小可。但现在舞台上富有个性、想象丰富、有生命力的剧目太少了。中国艺术研究院戏研所所长王安葵认为,很短生命力的艺术很难形成流派,流派剧目必须要有相当强的生命力,能演很长时间才行。但现在一些新剧目往往演几场或一段时间就难觅踪迹了。朱文相则认为,现在的新编剧目中存在追求豪华包装、忽视表演因而难以普及、流传、走入课堂等问题。

  演员重模仿少创新。北京市艺术研究所研究员丁汝芹说,现在的青年演员受到传统观念的约束过多,只是片面强调对流派的学习,忽略了对京剧艺术的整体创新。学生学戏应以没有突出流派特征的所谓“通大路”的表演、演唱为主,而不是陷入窠臼,成为某一流派的“小老艺人”。朱文相说,现在戏曲界不少老师特别强调学生要“像”老师、“像”流派创始人,许多青年演员也以“像”为荣,甚至以学流派创始人之毛病为能事,或不自觉把乃师晚年的老态当作流派特点来继承,这是很可悲的,凡自成一派者必须要有艺术的独创意识。

  能否出现新流派?

  对以后能否出新流派,应如何对待,众专家也是各持己见。天津市文联副秘书长刘连群说,有可能会出现有个人风格的新演员和新的表演方法,但很可能难出公认的新流派。中国戏曲学院教授贯涌认为,未来的戏曲肯定需要“好角儿”,但不一定非要有流派,没了流派的戏曲并非就必然灭亡,面对流派不应过份崇拜,还是冷静些为好。陈培仲认为在长期的艺术实践中,逐渐形成了地域性的京剧流派,这比创立以个人姓氏为标志的流派,似乎更有可能、也更为实际。朱文相则认为,像茅威涛那样进入市场竞争体制的青年演员有可能会创立新流派。丁汝芹表示,保持某一流派风格亘古不变不可能,为什么观众日益远离京剧市场,才是应重点关注的问题。王安葵说,现在有形成新流派的一定条件,如重视演员个人创造,形成了以演员为中心的创作室,以及对京剧艺术性的重视等,但也要有既有创新又稳定的剧目与之相配合才行。

  在京剧艺术中,流派是重要但又很难说清的问题。众多专家的意见无疑会使我们对这个问题的认识更深刻、更全面一些。而由此产生的热烈讨论也表明大家对京剧艺术的热爱和关心,以及企盼它兴旺红火的迫切心情。愿在新的世纪中,京剧艺术再创辉煌。

作者介绍:崔秀敏 本报记者