豫剧的起源与发展

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范文一:豫剧起源发展

豫剧

豫剧,是在河南梆子的基础上,不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”,所以称豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧,山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。 豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域。除河南省外,湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布,是我国最大的地方剧种。 豫剧简介

豫剧是我国最大的地方剧种,居全国各地方戏曲之首。2006年,国家文化部门统计的国有专业豫剧团体数量为167个,是全国拥有专业戏曲团体和从业人员数量最多的剧种!

豫剧旧称“河南梆子”、“河南高调”,由于早期演员用本嗓演唱,起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”,又曾叫“河南讴”。“豫剧”之名最早泛指河南各剧种,直到1947年秋,开封、兰州、西安三地报界方以此称谓专指河南梆子。

新中国成立后,在河南梆子的基础上,经过几代老艺术家的不断改革和创新,正式更名为“豫剧”。标志着豫剧艺术产生了质的飞跃,也标志着一门成熟的戏曲艺术开始全面繁荣!所以,河南梆子是豫剧的前身,两者的概念不尽相同! 豫剧流行于河南、河北、山东、山西、湖北、陕西、甘肃、新疆、台湾等十几个省区,是我国最有影响的剧种之一。

在声腔上,豫剧属梆子腔系,豫剧划分主要有五大流派:以开封为中心的唱法称“祥符调”;以商丘为中心的唱法称“豫东调”,又称“东路调”;以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”,又称“西府调” ;流行于豫东南的称“沙河调”,又叫“本地梆”;建国后,在杨兰春等的领导下, 对豫剧四大地域流派唱腔进行了综合吸收和大幅改革,运用科学的发音,融入了歌剧元素,形成了“现代流派”,又称“现代戏流派”。

2006年5月20日,经国务院批准,豫剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

起源、发展和繁荣

起源

豫剧前身河南梆子的起源已经很难考证。一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后,与当地民歌、小调相结合而成;一说由北曲弦索调直接发展而成;一说是在河南民间演唱艺术,特别是自明朝中后期,在中原地区盛行的时尚小令基础上,吸收“弦索”等艺术成果发展而成。

河南梆子的班社最早始于何时何地,今无可考。据老艺人传说,过去的演员大多出于乾隆年间的蒋门和徐门两家的科班,而开封的“老三班”:义成班、公议班和公兴班,传说都经历了明、清两个朝代。

义成班,据1916年2月15日《河声日报》载:“省内义成班,原为开封县署民壮总役于建清所组建,历年以来一般梨园子弟在各处演唱,颇享盛名。”义成班于1926年,在开封相国寺的火神庙内建立了永安舞台。舞台的组织管理分前、后台、前台,主要负责管理剧院内的各种杂务,如售票,接待观众,供应茶水;后台,主要负责演出方面的事务,如确定演出剧目,分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。

天兴班,原是封丘办的科班,历史比较悠久,不少豫剧名演员出自该班。清末民初曾不断到开封演出。知名演员有李剑云(小名壮丑,工旦)、阎彩云(工旦,1982年去世),其他主要演员有时登科、张治林、聂二妮、孔宪玉、李玉仙、张廷华、李法魁等。

杞县的"六班"、"捕班"(县衙办的)以及马、武、郑、郝、刘、常六姓联办的"六姓家班"等,均为辛亥革命后的著名班社,演员水成、一阵会、田苟、何运、金成等,均为当时名角。

清朝时期

据清李绿园于乾隆四十二年(1777)成书的《岐路灯》和乾隆五十三年(1788)《杞县志》记载,当时梆子戏已在开封、杞县一带盛行,并曾与罗戏、卷戏合班

演出,称为“梆罗卷”。据当时的碑文资料记载内容,明皇宫是“当年演剧各班祈祷宴会之所,代远年湮,亦不知创自何时。于道光年间(1821-1850)河工决口,庙宇冲塌,瓦片无存”,可见在道光之前,梆子戏就早已在河南在。

这些记述与艺人间的传说相符。据一些老艺人追忆,他们在1912年前后学艺时,曾听师傅说起河南的“内十处”,即祥符(今开封)、杞县、陈留(今开封)、尉氏、中牟、通许、仪封、兰封(今并入兰考)、封丘、阳武(今并入原阳)和“外八处”即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑。据艺人相传,河南梆子最早的传授者为蒋门、徐门两家,蒋门在开封南面的朱仙镇,徐门在开封东面的清河集,都曾办过科班。

民国时期

辛亥革命以后,河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社,如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等,均争相邀聘河南梆子班社,义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后,郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村,则每逢迎神赛会必演戏,在一些地区,所演多属河南梆子。

20年代末到30年代,河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期,开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场,许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等,云集于开封。

1935年初,以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社,改永乐舞台为豫声剧院,陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度,对表演和舞台美术等进行革新,并演出由樊粹庭创作的《凌云志》、《义烈风》、《霄壤恨》、《涤耻血》、《三拂袖》等剧目。抗日战争爆发后,于1938年,采"醒狮怒"之意,改学社为狮吼剧团。

1936年,常香玉随周海水班社到开封,演出于醒豫舞台。1937年成立中州戏曲研究社,演出由王镇南编写的《六部西厢》、《哭长城》等古装戏和揭露日本帝国主义侵略罪行的现代戏《打土地》。《打土地》是豫剧演编现代戏的开始。与此同时,永安舞台的王润枝、马双枝、鼓海豹、杨金玉等也演出了不少传统剧目。名角云集,促进了豫东调、豫西调的合流,促进了河南梆子的发展和提高。

1938年日本侵略军占领开封后,狮吼剧团、周海水的泰乙班,以及常香玉等团体和演员先后到西安,并以西安为中心,在西北城乡演出,扩大了河南梆子的影响和流行地区。从抗日战争开始到建国前,西安也出现了不少河南梆子团体,如樊粹庭领导的狮吼剧团,常香玉为首的香玉剧社,毛兰花为首的凤麟剧团,崔兰田为首的兰光剧社。还有孙老七创办的河南灾童戏剧学社(原西藏豫剧团前身)等。

新中国时期

新中国成立后,在河南梆子的基础上,经过几代老艺术家的不断改革和创新,正式更名为“豫剧”。标志着豫剧艺术产生了质的飞跃,也标志着一门成熟的戏曲艺术开始全面繁荣!

1956年成立了河南豫剧院(后来解体为现在的省一、二、三团),1962年举行了豫剧名老艺人座谈会演,1980年举行了“豫剧流派汇报演出”,逐渐形成各大豫剧流派,出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧,这次汇演有着重大意义,从艺术和影响力上确立了常香玉为首的、常陈崔马阎五大旦角流派。1990年后又举行了“93十大名旦”的评选和举办了中国豫剧艺术节,同时豫剧从河南周边向西北、西南、东北等地传播,最盛时北到黑龙江,南到贵州,包括西藏等省、区、市都有专业剧团的分布。据1984年统计,豫剧专业剧团数量达到239个,业余剧团总量则在7千个以上,成为梆子腔大家族最有生命力的一支。 进入21世纪,豫剧事业在新一代领军人物的努力下,新作品屡次获得国内国际大奖,并且多次出国演出,使豫剧又有了新的发展。

台湾豫剧

国民党为表现其文化正统性而提出“弘扬中原文化”的主张,豫剧做为中原文化典型代表在台湾得到大力发扬,但李登辉、陈水扁在台湾执政时期,大力推行本土文化,豫剧环境受到影响。

1950年陆军政战文工体系在高雄凤山排出台湾第1批豫剧公演。

1951年中华民国空军成立以毛兰花为核心的业余豫剧团(大鹏豫剧队)。 中华民国空军业余豫剧团开办了台湾史上第1个豫剧科班:中华民国空军业余豫剧团学生班(大鹏豫剧队学生班),招收第1期学生8人,第2期学生4人,第3期学生8人后停办。

中华民国陆军有黄龙豫剧队、虎贲豫剧队、捷豹豫剧队,1962年整并成立陆光豫剧队。

中华民国海军陆战队有飞马豫剧队;联勤有四四豫剧团。

1959年开办的中华民国海军陆战队飞马豫剧队学生班是台湾史上维持最久的豫剧科班(后来改成国立国光剧艺实验学校豫剧科),停办前共培养出9期学生。

台湾第3个豫剧科班是还没有培养出毕业生就随剧队停办的中华民国陆军陆光豫剧队学生班(在读生转到飞马豫剧队学生班)。

1 965年起台湾军方政战体系开始逐个解散各军种的豫剧团队,空军业余豫剧团1966年在屏东走进历史(联勤四四豫剧团已先散班),1971年陆光豫剧队解散,只有1965年获时任中华民国国防部部长蒋经国下令特别照顾(时任副队长张岫云越级向小蒋力争,小蒋定调后,张在1968年退休)的飞马豫剧队留下。 1973年台湾最后1个民营豫剧团:凤麟豫剧团散班(此前还有1个民营的捷音豫曲团已经先散了),从此台湾只有公营的飞马豫剧队1个豫剧戏班,1990年代中期,台湾军方决定不再经营戏曲剧队,1996年1月1日飞马豫剧队从中华民国海军陆战队移到中华民国教育部下,改成国立国光剧团豫剧队,它就是现在的国营台湾豫剧团(2008年3月6日脱离国光剧团独立,同在行政院文化建设委员会国立台湾传统艺术总处筹备处下)。

乐器与曲牌

豫剧乐队的文场主奏乐器,早期为大弦(八角月琴,演奏员兼吹唢呐)、二弦(竹或木质琴筒蒙桐木面的高音小板胡)和三弦(拨弹乐器)。20世纪30年代,樊粹庭先生节借鉴山东梆子的伴奏乐队,引进了板胡,大弦、二弦逐渐弃置,改用中音板胡为主弦。50年代以后,一般的文场中逐渐增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的还增加了坠胡、古筝等。亦有增加电子琴,小提琴、中提琴及西洋铜管、木管乐器的,组成中西混合乐队。

豫剧文场中的传统伴奏曲牌有300多个,其中唢呐曲牌130多个,横笛曲牌20多个,丝弦曲牌170多个。

唢呐曲牌中常用的有:[春来到]、[大汉东山]、[小汉东山]、[大桃红]、[小桃红]、[大开门]、[小开门]、[大风入松]、[小风入松]、[文二凡]、[武二凡]、

[水龙吟]、[新水令]、[折桂枝]、[晏驾令]、[山坡羊]、[红绣鞋]、[唢呐皮]、

[娃娃]等。

横笛曲牌常用的有:[朝天子]、[五六五]、[哭皇天]、[云霄歌]、[石榴花]、

[花朝元歌]、[百鸟朝凤]、[鸡爬坡]、[小开门]等。

丝弦曲牌中常用的有:[小花园]、[九连环]、[花错字]、[小红鞋]、[苦中乐]、[浪淘沙]、[油葫芦]、[呓怔]、[算盘子]、[娶嫁]等。

豫剧乐队武场的主要乐器有板鼓、堂鼓、大锣、手镲、小锣和梆子等。

豫剧武场的锣鼓点共有三大类:一、开台锣鼓点,主要由[混加官]、[毛边]、

[鲍老催]等。二、配合表演动作及烘托舞台气氛的锣鼓点。大多与京剧相同,但有的叫法不同。常用的有各种形式的[一锣]、[两锣]、[三锣]以及[收头]、[四击头]、[紧急风]、[战场]等。三、唱腔中的锣鼓点,剧种特色较突出。较常用的有[迎风]、[到脱靴]、[拐头钉]等。流水板类中有各种[流水头]以及[一滴油]等。散板类中有各种[非板头]、[滚白]等。二八板类锣鼓点最为丰富,又分为单鼓条和双鼓条两类。除两者都有的[串锤]、[长锣]等外,单鼓条类中常用的有[里撇]、[外撇]等,双鼓条中常用的有[五钉锤]、[梆子穗]、[风搅雪]等。加上其他附属板式唱腔中的各种锣鼓点,总共不下百种。另外,河南在节日时都会唱豫剧。

角色行当

由“生旦净丑”组成。按一般的说法是四生、四旦、四花脸。戏班组织也是按照“四生四旦四花脸,四兵四将四丫环;八个场面两箱官,外加四个杂役”。“四生”即老生、大红脸(红生)、二红脸(武生)、小生;“四旦”即正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、老旦、帅旦;“四花脸”是黑头(副净)、大花脸、二花脸、三花脸(丑)。也有五生、五旦、五花脸的说法。演员一般都有自己专工行当,也有一些演员则一专多能,工一行外,兼演他行。

早期豫剧以“外八角”(四生四花脸)戏为主,生行戏占重要地位。生行的大红脸和二红脸的界限很严,大红脸专演关羽;二红脸专演赵匡胤、秦琼、康茂才等类角色,主要是武功戏。小生行一般有文武之分,也有的演员文武兼备,武功戏较出色。大净主要以唱工取胜,三花脸除表演诙谐风趣外,武功戏也有“盘

绳”、“吊水桶”、“空中还原”、“探海”、“元宝顶”、“大翻身”等不少绝招。旦行在以“外八角”为主时代,只占次要地位,但随女演员的登台与逐渐增多,在豫剧中取得了主导地位。

各行当都有自己的表演要诀,如手势要诀是“花脸过项,红脸齐眉,小生齐唇,小旦齐胸”,武打戏的短打要诀是“身如蛇形眼似电,拳如流星,腿似钻;稳如重舟急似箭,猛、勇、急、快、坐、站稳如山”,在枪路上,有“走丝”、“连九枪”、“十三枪”、“九个鼻”、“八杆”、“单倒”等路数。青衣中闺门旦的表演要诀是“上场伸手似撵鹅,回手水袖搭手脖;飘飘下拜如抱子,跪下不能露脚脖”,“说话不看人,走路不踢裙,男女不挽手,坐下看衣襟”。彩旦的表演要诀是“斜眼偷看人,说话咬嘴唇;一扭浑身动,走路摔汗巾”。小旦的出场式是“出门按鬓角,双手掖领窝,弯腰提绣鞋,再整衣裳角”。小生的表演要诀是“清、净、冲”。“清”是清秀,唱词吐字清,神态秀气;“净”是动作干净利落,恰到好处;“冲”是武打勇猛,精神振奋。

豫剧剧目

豫剧的传统剧目有1000多个,其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏,还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。新中国成立之后,出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧,使豫剧事业又有了新发展。如《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《人欢马叫》、《倒霉大叔的婚事》、《试夫》、《苹果,红了》、《泪洒相思地》等等。

据1956年统计,传统剧目有647个。比较有代表性的是《对花枪》、《三上轿》、《宇宙锋》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》、《春秋配》等。1949年以来,整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》、《打金枝》、《三哭殿》等;创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》,移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。等。其中《花木兰》、《花打朝》、《穆桂英挂帅》、《梵王宫》、《洛阳桥》、《七品芝麻官》、《秦香莲》、《包青天》、《朝阳沟》、《人欢马叫》等几十部均摄制成影片。

进入21世纪,豫剧又涌现出了许多新作品,如《铡刀下的红梅》、《常香玉》、《新白蛇传》、《村官李天成》、《程缨救孤》、《清风厅上》、《香魂女》等,能否经

得住历史的考验,需要主创人员深思。

代表人物

豫剧的代表人物有陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君“豫剧六大名旦”,代表六大风格旦角流派,旦角流派还有“台湾豫剧皇太后”张岫云创立的张派,宋桂玲的宋派,王秀兰的王派,安金凤的安派等;小生赵义庭、王素君、王希玲,代表三大风格小生流派,须生唐玉成、唐喜成、刘忠河、刘新民和李树建,代表五大风格须生流派,黑脸李斯忠的李派,丑角牛得草的牛派也很有特色。建国后的现代戏创作又涌现出高洁、马琳、魏云、王善朴、柳兰芳等“豫剧五大主演”。1993年评选出“93今日中国豫剧十大名旦”:张宝英(河南)、汪清芬(河南)、虎美玲(河南)、牛淑贤(河北)、李喜华(湖北)、菅爱梅(河南)、朱巧云(河南)、李金枝(河南)、陈淑敏(河南)、马莉(河南)、胡小凤(河北)、章兰(山东)等。

豫剧先后有31人34次夺得梅花奖,涉及6省20家院团。

豫剧流派

豫剧流派可分为因流传地域、语音不同形成的区域性艺术流派,以及艺术家表演、唱腔风格、弟子传承不同形成的风格流派。

音乐和地域流派

豫剧在其发展过程中,由于受到各地语音和民间音乐等因素的影响,在音乐上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派。即以开封为中心的"祥符调";以商丘为中心的"豫东调";以洛阳为中心的"豫西调"(又称"西府调");形成于豫南沙河一带的"沙河调"。其中"祥符调"、"沙河调",从唱腔的板式结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看,都和"豫东调"比较近似,故统称"豫东调"。建国后,在杨兰春等的领导下, 对豫剧传统唱腔进行了综合吸收和大幅度改革,运用科学的发音,融入了歌剧元素,形成了“现代流派”,又称现代戏流派。

"豫东调"唱腔主音为"5",以中州音韵和商丘、开封的语音为基础,在传统演唱中多用假嗓(二本腔),声音高细,花腔较多,具有激昂、豪放、明朗、花俏的特点。"豫西调"唱腔主音为"1",以中州音韵和洛阳语音为基础,在传统演唱中多用真嗓(大本腔),声大腔圆,寒韵(哭腔)较多,具粗犷、浑厚、悲壮、

深沉的特点。这两大腔系30年代开始有了交流,建国后,清除"门户之见",相互交流,相互学习,取长补短,融会贯通。

而“现代唱腔流派”,是杨兰春在传统豫剧唱腔基础上,进行了大幅度的改革和创新,以专业的音乐创作方法为依据、以科学的发声方法为准则、以色彩丰富的音响为前提、以表现内容、塑造形象、刻画人物为目标、以完整的舞台艺术为原则、以突出豫剧艺术那种浓郁的地方色彩、鲜明的时代精神和朴实的生活气息为宗旨,丰富、发展、健全丁豫剧音乐的表现手法,形成了独特的音乐和唱腔风格,它打破了豫剧的地域限制,在豫剧的改革和创新历史上,具有里程碑的作用。

豫剧五大音乐流派

1.祥符调。是标准的中州正韵,是豫剧的母调。风格是粗狂、高亢、激越,古朴醇厚、委婉明丽。代表人物:豫剧皇后、梆子大王、豫剧梅兰芳陈素真,另,阎立品、桑振君、宋桂玲、王秀兰唱的祥符调艺术性也很高。

2.豫西调(西府调)。音味略带秦腔,优美悦耳动听,吐字清晰,字字入耳;适合演悲观、愤慨,音乐深沉、悲壮。代表人物:常香玉、李树建。

3.豫东调。慷慨、激昂。女声花腔较多,具明快、俏丽特点,男声则挺拔、昂奋。代表人物:“红脸王”唐玉成、赵义庭、马金凤、刘忠河。

4.沙河调。活泼婉转,激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情,也适宜表达慷慨壮烈的气氛。流传于淮北、沙河流域,安徽人称梆子剧、淮北梆子。代表人物:梁振起、刘发印、唐喜成、安金凤。

5.现代调。建国后,杨兰春整合豫剧其他声腔,形成的新唱腔。通俗易懂、类似民族音乐,欢畅明快。代表剧目:豫剧绝对经典现代戏《朝阳沟》。

艺术家风格流派

1927年以前的河南梆子没有女演员。出现了女演员后,逐步形成了以常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品五大名旦为代表的表演流派,常派激昂奔放,陈派古朴典雅、马派刚健明亮,崔派深沉含蓄,阎派细腻委腕。目前,五大流派桃李天下。其他旦角及生、净、丑行的卓越艺术家也开创了不同风格的流派。 豫剧流派大全

行当 代表 剧目

陈素真陈派 青衣、花旦、刀马旦《宇宙锋》、《三上轿》、《梵王宫》、《女贞花》、《拾玉镯》、《春秋配》、《三拂袖》、《穆桂英》、《凌云志》、《涤耻血》、《霄壤恨》、《义烈风》、《女贞花》、《柳绿云》、《克敌荣归》、《伉俪箭》、《巾帼侠》、《桃花庵》等

常香玉常派 青衣、花旦、武生 《拷红》、《白蛇传》、《花木兰》、《破洪州》、《大祭桩》、

《五世请缨》、《杜十娘》、现代戏《柳河湾》、《红灯记》、《人欢马叫》等 崔兰田崔派 青衣、花旦 《桃花庵》、《三上轿》、《秦香莲》《卖苗郎》等 马金凤马派 帅旦、老旦 《穆桂英挂帅》、《花打朝》、《花枪缘》《杨八姐游春》

阎立品阎派 闺门旦、刀马旦《秦雪梅》、《游龟山》、《西厢记》等 桑振君桑派 青衣、花旦 《白莲花》、《桃花庵》、《对绣鞋》等

徐艳琴徐派 刀马旦、帅旦、青衣、花旦《二龙山》、《兴汉图》、《春秋配》、《杭州打擂》、《一门忠烈》、《陈圆圆》、《守湖州》、《胭脂》等

张岫云张派 花旦、老旦 《杨金花夺印》 《平辽东》、《阴阳河》等 宋桂玲宋派 花旦 《抬花轿》、《八件衣》、《蝴蝶杯》等

王秀兰王派 花旦、青衣 《王金豆借粮》、《风雪配》

安金凤安派 青衣 《白莲花》、《铡美案》、《斩岳云》等

唐玉成唐派 红脸 《反徐州》、《杨河堂》、《闯幽州》等

唐喜成唐派 红脸 《洛阳令》、《三哭殿》、《辕门斩子》等

李斯忠李派 黑脸 《下陈州》、《司马矛告状》等

吴心平吴派 黑脸 《岳飞》、《包青天》、《屈原》等

牛得草牛派 官丑 《十八扯》、《七品芝麻官》、《卷席筒》

高兴旺高派文丑 《卷席筒》、《推磨》、《喝面叶》等

王素君王派 小生 《必正与妙常》、《小二姐做梦》等

王敬先王派 刀马旦 《梁红玉》、《涤耻血》、《三拂袖》等

赵义庭赵派 小生 《南阳关》、《八郎探母》、《贩马记》等

刘法印刘派 武生 《黄鹤楼》、《提寇》、《八大锤》等

王希玲王派 小生 《风流才子》、《情断状元楼》等

刘忠河刘派 红脸 《打金枝》、《三打金枝》、《血溅乌纱》

李树建李派 须生 《清风厅上》、《程缨救孤》、《苏武牧羊》《大登殿》

范文二:浅议豫剧的起源和发展

文化与传播学院

课程论文

题 目:浅议豫剧的起源和发展

学 院:文化与传播学院

专 业:***

年 级:***

姓 名:***

指导教师:***

完成时间:***

浅议豫剧的起源和发展

***

摘要:豫剧是河南的第一大剧种,同时也是全国的重要剧种之一。豫剧形成历史有三百多年,在这期间豫剧逐步发展壮大,新中国成立后,在河南梆子的基础上,经过几代老一辈艺术家的不断改革和创新,正式更名为豫剧。它以河南话为语言基础,具有浓重的河南地方特色。唱腔好听,好学,好唱,剧情通俗易懂,整体亦俗亦雅,曾在香港演出被当地媒体这样与国剧京剧比较“京剧是城市小姐,豫剧是农村姑娘”,非常的形象贴切。也正因此豫剧受到普便欢迎。不仅在本省,在全国甚至海外都有一定的知名度。在声腔上,豫剧属梆子腔系,豫剧划分主要有五大流派:“祥符调”、“豫东调”、“豫西调”、“沙河调”、“现代流派”。豫剧的声腔板式包括慢板、二八板、流水板和非板;角色行当 由“生旦净丑”组成。按一般的说法是四生、四旦、四花脸;豫剧的传统剧目有1000多个,其中很大一部分取材于历史小说和演义。

关键字:豫剧;剧目;声腔;现状和发展。

河南豫剧作为我国最大的地方剧种,影响力可谓十分巨大,她有着悠久的历史文化底蕴,她充分吸收了周边地区优秀文化的精华,又充分体现了河南的地域性特点,是中原地区广大劳动人们集体智慧的结晶,是中华民族宝贵的精神财富。豫剧的传承与发展一直受到很大一部分人的关注,豫剧的起源是那么的具有神秘色彩,豫剧的发展又是那么的具有传奇色彩,现在我们就一起来走进这块神奇的世界,共同了解这个中国文化发展史上的奇葩。

一, 豫剧简介

豫剧是我国最大的地方剧种。2006年,国家文化部门统计的国有专业豫剧团体

数量为167个,是21世纪后全国拥有专业戏曲团体和从业人员数量最多的剧种。鼎盛时期,全国包括西藏等各省(自治区、直辖市)几乎都有专业豫剧团,超过三百个,业余豫剧团更是不计其数。豫剧旧称“河南梆子”、“河南高调”,由于早期演员用本嗓演唱,起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”,又曾叫“河南讴”。“豫剧”之名最早泛指河南各剧种,直到1947年秋,洛阳、开封、兰州、西安四地报界方以此称谓专指河南梆子。

新中国成立后(1952年),在河南梆子的基础上,经过几代老艺术家的不断改

革和创新,被官方正式更名为“豫剧”。标志着豫剧艺术产生了质的飞跃,也标志着一门成熟的戏曲艺术开始全面繁荣。

豫剧流行于河南、河北、山东、山西、湖北、陕西、甘肃、新疆、台湾、安徽、

青海、四川、江苏等十几个省区,是我国最有影响的剧种之一。

在声腔上,豫剧属梆子腔系,豫剧划分主要有五大流派:以开封为中心的唱法

称“祥符调”;以商丘为中心的唱法称“豫东调”,又称“东路调”;以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”,又称“西府调” ;流行于豫东南的称“沙河调”,又叫“本地梆”;建国后,在杨兰春等的领导下, 对豫剧四大地域流派唱腔进行了综合吸收和大幅改革,运用科学的发音,融入了歌剧元素,形成了“现代调”,又称“现代戏流派”。

2006年5月20日,经国务院批准,豫剧被列入第一批国家级非物质文化遗产

名录

二,豫剧的起源 豫剧的起源原来有三种说法,一说:明末秦腔与蒲州梆子传入河南后,与当地民歌、小调相结合而成;二说:由北曲弦索调直接发展而成;三说:是在河南民间演唱艺术,特别是自明朝中后期,在中原地区盛行的时尚小令基础上,吸收“弦索”等艺术成果发展而成。

但随着研究的深入,和大量资料证实,特别是相关人员在编修《中国戏曲志·河南卷》的过程中,各方面的专家进行了广泛的调查和论证,结论为河南梆子最早的诞生地是在河南开封和开封周围各县。

豫剧诞生在开封,绝非偶然。这得益于开封的历史文化积淀和丰富的乐舞活动。特别是宋代,开封作为首都,勾栏瓦舍遍布全城,宋代志书《东京梦华录》有明确记载,当时有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等,一个勾栏棚可容数千观众之多。当时在开封已经演出了大型杂剧《目连救母》。从干梆子到土梆子再到河南梆子最后演变为豫剧,就是现代豫剧发展衍变的整个脉络。 据20世纪的一些老艺人回忆,他们在1912年前后学艺时,曾听师傅说河南的“内十处”和“外八处”在明清时期就流行“河南讴”。据传,豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家,蒋门在开封南面的朱仙镇,徐门在开封东面的清河集,都曾收徒办班。而开封的“老三班”,义成班、公议班和公兴班,传说都经历了明、清两个朝代。 义成班,据1916年2月15日《河声日报》载:“省内义成班,原为开封县署民壮总役于建清所组建,历年以来一般梨园子弟在各处演唱,颇享盛名。”义成班于1926年,在开封相国寺的火神庙内建立了永安舞台。舞台的组织管理分前、后台、前台,主要负责管理剧院内的各种杂务,如售票,接待观众,供应茶水;后台,主要负

责演出方面的事务,如确定演出剧目,分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。 天兴班,原是封丘办的科班,历史比较悠久,不少豫剧名演员出自该班。清末民初曾不断到开封演出。知名演员有李剑云(小名壮丑,工旦)、阎彩云(工旦,1982年去世),其他主要演员有时登科、张治林、聂二妮、孔宪玉、李玉仙、张廷华、李法魁等。 杞县的"六班"、"捕班"(县衙办的)以及马、武、郑、郝、刘、常六姓联办的"六姓家班"等,均为辛亥革命后的著名班社,演员水成、一阵会、田苟、何运、金成等,均为当时名角。

三, 豫剧的发展

(一)封建社会时期

随着研究的深入,和大量资料证实,特别是相关人员在编修《中国戏曲志·河南卷》的过程中,各方面的专家进行了广泛的调查和论证,结论为河南梆子最早的诞生地是在河南开封和开封周围各县。

据清代《岐路灯》和《杞县志》记载,当时梆子戏已在开封、杞县一带盛行,并曾与罗戏、卷戏合班演出,称为“梆罗卷”。据当时的碑文资料记载内容,明皇宫是“当年演剧各班祈祷宴会之所,代远年湮,亦不知创自何时。于道光年间(1821-1850)河工决口,庙宇冲塌,瓦片无存”,可见在道光之前,梆子戏就早已在河南存在。

(二)民国时期

民国时期是豫剧发展的黄金时期,这一时期豫剧得到了前所未有的发展,突破了河南本地域的限制,向外扩展迅速,为豫剧的更近一步发展奠定了坚实的基础。

辛亥革命以后,河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社,如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等,均争相邀聘河南梆子班社,义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后,郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村,则每逢迎神赛会必演戏,在一些地区,所演多属河南梆子。20年代末到30年代,河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期,开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场,许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等,云集于开封。

1935年初,以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社,改永乐舞台为豫声剧院,陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度,对表演和舞台美术等进行革新,并演出由樊粹庭创作的《凌云志》、《义烈风》、《霄壤恨》、《涤耻血》、《三拂袖》等剧目。抗日战争爆发后,于1938年,采"醒狮怒"之意,改学社为狮吼剧团。

1936年,常香玉随周海水班社到开封,演出于醒豫舞台。1937年成立中州戏曲研究社,演出由王镇南编写的《六部西厢》、《哭长城》等古装戏和揭露日本帝国主义侵略罪行的现代戏《打土地》。《打土地》是豫剧演编现代戏的开始。与此同时,永安舞台的王润枝、马双枝、彭海豹、杨金玉等也演出了不少传统剧目。名角云集,促进了豫东调、豫西调的合流,促进了河南梆子的发展和提高。

1938年日本侵略军占领开封后,狮吼剧团、周海水的泰乙班,以及常香玉等团体和演员先后到西安,并以西安为中心,在西北城乡演出,扩大了河南梆子的影响和流行地区。从抗日战争开始到建国前,西安也出现了不少河南梆子团体,如樊粹庭领导的狮吼剧团,常香玉为首的香玉剧社,毛兰花为首的凤麟剧团,崔兰田为首的兰光剧社。还有孙老七创办的河南灾童戏剧学社(原西藏豫剧团前身)等。

(三)新中国时期

新中国的诞生为豫剧发展提供了良好的机遇,新中国成立之初在文艺界提出“百花齐放,百家争鸣”的方针,使得中国文化得到了大力的发展,河南豫剧抓住这一机遇,取得了更大的成就和发展。

中华人民共和国成立后,职业豫剧表演团体在大陆相继成立,新编曲目、剧目大量出现。国家摄制了大量的舞台艺术纪录电影片、电视片,保存纪录了许多艺术家和剧团的表演艺术。1956年3月河南豫剧院成立,9月8日,河南省文化局提出在全省挖掘整理传统剧目,并决定在年底召开河南省首届戏曲观摩演出大会。在12月举行的观摩大会上,共有23个剧种参加演出,豫剧剧目几乎占演出剧目的一半。1950年代中期,全国许多省、市、自治区普遍建立豫剧职业演出团体,使豫剧已成为中国境内流布较广的戏曲剧种之一。1957年,随着反右斗争的不断扩大,许多豫剧大师遭到了错误的批判。在文化大革命“破四旧”的口号中,豫剧同其他戏曲团一样,遭受了几乎毁灭性的打击,这一阶段难有作为,甚至有所倒退。

文革结束后,一些传统的豫剧剧目重新走上舞台。到1983年,文革时期的创造桎梏已被打破,豫剧新剧目从作品内容到表现形式、从艺术实践到理论研究等

各方面都有了新的探索和实验。

1980年举行了“豫剧流派汇报演出”,逐渐形成各大豫剧流派,出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧,这次汇演有着重大意义,从艺术和影响力上确立了常香玉为首的、常陈崔马阎五大旦角流派。

进入1990年代,河南电视台自1994年开播的《梨园春》栏目以擂台赛的方式呈现在观众面前,得到广泛好评。《梨园春》栏目组在中国大陆、台湾甚至国外各地巡回演出,使豫剧的影响力进一步扩大。2009年,中国戏曲学院首次从全国招收24名学生,组成2009豫剧本科班,豫剧首次成为大学的一门专业。2010年9月18日至9月20日,河南省文化厅一行10人赴新加坡参加2010年新加坡华族文化节,与台湾豫剧团和新加坡戏曲学院共同举办了“亚洲豫剧论坛”,成为豫剧发展史上第一次跨国举办的豫剧论坛。

四,豫剧的基本声腔板式

(一)慢板

慢板是豫剧中常用的板眼之一,它的节拍是一板三眼,即4/4拍子。因为它的速度较为缓慢,所以就叫它“慢板”。

慢板的结构是由上韵和下韵所构成的一个基本乐段,乐段和乐段相连就构成了大板唱腔,慢板的开始是有过门的,或是六梆过门(即大过门)或是四梆过门,再者是迎风板。慢板的乐句一般都是从眼起(即第三拍起)在板上落(即在第一拍上落)。慢板可以单独使用,也可以接续别的板类,比如“滚白”等。

慢板的旋律优美动听,变化多种多样,唱腔非常丰富,最适合表现各种抒情场面,加上速度和强弱的变化,慢板所能表现的情感面就更宽了。

慢板中间的交织板(上下韵的唱法)就有三句腔:低音过板,下行腔过板,上行腔过板,双过板,单过板,简过板,高音过板,花腔过板等,变化板有:迎风、金钩挂、反金钩挂、连环扣、五音、七折、哭剑、拐头钉、导板等。慢板的速度伸缩性较大,可以随其内容情绪的变化用快、中、慢的速度来运用。

(二)二八板

除了慢板和流水,二八板也是豫剧中常用的一种板眼,它的节拍是“一板一眼”,只是变化形式有用“有板有眼”或“无板无眼”的节拍,二八板的上韵下韵各有八板(八个小节),所以叫它“二八”。由于唱腔的不断发展和革新,现在二八板不再严格是两个八板。 二八板的结构是由上下韵所构成的基本段落,段与段相连构成大的唱腔,二八的开始有大过门,唱腔中有很多小过门,上下韵之间没有较大的过门,二八过门中常结合打击乐的特别多,这是二八与慢板、流水不相同的地方。所以,二八是一个旋律变化丰富多彩、具有较强表现力的板眼。

二八板的变化板有:二八连板、快二八、踢脚靠、二八垛子、紧二八、五音连环、呱哒咀、狗撕咬、道三梆等,因过去是由两个八板(八小节)组成的一个乐段,循环反复使用而得名,伴随着表现内容的不断丰富,这种固定呆板程式已被突破,如今二八板结合了豫东调、豫西调两大流派的唱法而构成,也可构成上百句的大唱段,主要用于叙事,又可根据剧情和人物情感变化的需要有不同变化,即能表现明快、爽朗、喜悦,也能表现急切、紧张和激愤悲痛的情景。

(三)流水板

流水也是豫剧中最常用的板眼之一,2/4拍子,传统称之为一板一眼,有慢速、中速、快速之分,总的来说流水板唱起来上下韵均是一气呵成,犹如流水一般的轻松自如,

故称为“流水板”。流水板的结构由上韵和下韵构成基本乐段,段与段相连构成大段唱腔,流水开始有大过门,上韵和下韵之后各有过门,结束时有落腔过门。流水板的乐句一般都是起眼落板,即从弱拍起在强拍结束。流水也分豫东调和豫西调两种,流水的终止式和慢板相同,上韵落在主音以外音,下韵落在主音或属音。

(四)非板

“非板”的意思是“无”就是没有的意思,老一辈艺人称非板的含义是无板无眼,不用梆子的一种唱法,节奏比较自由,唱腔中带有许多朗诵成分的板类,曲调亦比较婉转,即可表现悲痛,伤感等情绪。又可表现愤怒激昂等感情。前辈艺人在多年的实践过程中在非板的基础上也发展演变了不少其他唱法如滚白、载板、大起板等。滚白:和非板性质相同的板类,又叫“哭滚”,它无板无眼,节奏自由,常用于极度悲伤的场面。滚白的大过门较长和非板不同。但它的唱腔中用的过门则很短,常常跟着唱腔的话音奏一个音或者奏两锣。

五, 豫剧的角色行当 豫剧的角色行当由“生旦净丑”组成。按一般的说法是四生、四旦、四花脸。戏班组织也是按照“四生四旦四花脸,四兵四将四丫环;八个场面两箱官,外加四个杂役”。“四生”即老生、大红脸(红生)、二红脸(武生)、小生;“四旦”即正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、老旦、帅旦;“四花脸”是黑头(副净)、大花脸、二花脸、三花脸(丑)。也有五生、五旦、五花脸的说法。演员一般都有自己专工行当,也有一些演员则一专多能,工一行外,兼演他行。 早期豫剧以“外八角”(四生四花脸)戏为主,生行戏占重要地位。生行的大红脸和二红脸的界限很严,大红脸专演关羽;二红脸专演赵匡胤、秦琼、康茂才等类角色,主要是武功戏。小生行一般有文武之分,也有的演员文武兼备,武功戏较出色。大净主要以唱工取胜,三花脸除表演诙谐风趣外,武功戏也有“盘绳”、“吊水桶”、“空中还原”、“探海”、“元宝顶”、“大翻身”等不少绝招。旦行在以“外八角”为主时代,只占次要地位,但随女演员的登台与逐渐增多,在豫剧中取得了主导地位。

各行当都有自己的表演要诀,如手势要诀是“花脸过项,红脸齐眉,小生齐唇,小旦齐胸”,武打戏的短打要诀是“身如蛇形眼似电,拳如流星,腿似钻;稳如重舟急似箭,猛、勇、急、快、坐、站稳如山”,在枪路上,有“走丝”、“连九枪”、“十三枪”、“九个鼻”、“八杆”、“单倒”等路数。青衣中闺门旦的表演要诀是“上场伸手似撵鹅,回手水袖搭手脖;飘飘下拜如抱子,跪下不能露脚脖”,“说话不看人,走路不踢裙,男女不挽手,坐下看衣襟”。彩旦的表演要诀是“斜眼偷看人,说话咬嘴唇;一扭浑身动,走路摔汗巾”。小旦的出场式是“出门按鬓角,双手掖领窝,弯腰提绣鞋,再整衣裳角”。小生的表演要诀是“清、净、冲”。“清”是清秀,唱词吐字清,神态秀气;“净”是动作干净利落,恰到好处;“冲”是武打勇猛,精神振奋。

六, 豫剧流派

豫剧流派可分为因流传地域、语音不同形成的区域性艺术流派,以及艺术家

表演、唱腔风格、弟子传承不同形成的风格流派。

音乐和地域流派

豫剧在其发展过程中,由于受到各地语音和民间音乐等因素的影响,在音乐上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派。即以开封为中心的"祥符调";以商丘为中心的"豫东调";以洛阳为中心的"豫西调"(又称"西府调");形成于豫南沙河一带的"沙河调"。其中"祥符调"、"沙河调",从唱腔的板式结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看,都和"豫东调"比较近似,故统称"豫东调"。

建国后,在杨兰春等的领导下, 对豫剧传统唱腔进行了综合吸收和大幅度改

革,运用科学的发音,融入了歌剧元素,形成了“现代流派”,又称现代戏流派。 "豫东调"唱腔主音为"5",以中州音韵和商丘、开封的语音为基础,在传统演唱中多用假嗓(二本腔),声音高细,花腔较多,具有激昂、豪放、明朗、花俏的特点。"豫西调"唱腔主音为"1",以中州音韵和洛阳语音为基础,在传统演唱中多用真嗓(大本腔),声大腔圆,寒韵(哭腔)较多,具粗犷、浑厚、悲壮、深沉的特点。这两大腔系30年代开始有了交流,建国后,清除"门户之见",相互交流,相互学习,取长补短,融会贯通。

而“现代唱腔流派”,是杨兰春在传统豫剧唱腔基础上,进行了大幅度的改革和创新,以专业的音乐创作方法为依据、以科学的发声方法为准则、以色彩丰富的音响为前提、以表现内容、塑造形象、刻画人物为目标、以完整的舞台艺术为原则、以突出豫剧艺术那种浓郁的地方色彩、鲜明的时代精神和朴实的生活气息为宗旨,丰富、发展、健全丁豫剧音乐的表现手法,形成了独特的音乐和唱腔风

格,它打破了豫剧的地域限制,在豫剧的改革和创新历史上,具有里程碑的作用。 豫剧五大音乐流派

(一)祥符调

风格是粗狂、高亢、激越,古朴醇厚、委婉明丽。代表人物:陈素真,阎立品、桑振君、宋桂玲、王秀兰.

(二)豫西调(西府调).

音味略带秦腔,优美悦耳动听,吐字清晰,字字入耳;适合演悲观、愤慨,音乐深沉、悲壮。代表人物:常香玉、崔兰田、王二顺、李树建。

(三)豫东调

慷慨、激昂。女声花腔较多,具明快、俏丽特点,男声则挺拔、昂奋。代表人物:“红脸王”唐玉成、赵义庭、马金凤、刘忠河。

(四)沙河调

活泼婉转,激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情,也适宜表达慷慨壮烈的气氛。流传于淮北、沙河流域,安徽人称梆子剧、淮北梆子。代表人物:梁振起、刘发印、唐喜成、安金凤。

(五)现代调

建国后,杨兰春整合豫剧其他声腔,形成的新唱腔。通俗易懂、类似民族音乐,欢畅明快。代表剧目:豫剧绝对经典现代戏《朝阳沟》。

艺术家风格流派

1927年以前的河南梆子没有女演员。出现了女演员后,逐步形成了以陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品五大名旦为代表的表演流派,常派激昂奔放、陈派古朴典雅、马派刚健明亮、崔派深沉含蓄、阎派细腻委腕。目前,五大流派桃李天下。其他旦角及生、净、丑行的卓越艺术家也开创了不同风格的流派。

七, 豫剧的艺术特点

豫剧一向以唱见长,在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔,唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化,一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清,显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气,善于表演大气磅礴的大场面戏,具有强大的情感力度;其次是地方特色浓郁,质朴通俗、本色自然,紧贴老百姓的生活;再次是节奏鲜明强烈,矛盾冲突尖锐,故事情节有头有尾,人物性格大棱大角。

八,结论

豫剧在清代末年成熟之后,一个世纪内,由几个地域分支到各个分支相互融合,再到艺术家多种风格的形成,正好走过了一个“否定之否定”的过程。在河南戏剧发展道路上留下了一座座丰碑。作为一个地方戏剧种能够在它成熟后的百年之内覆盖全省城镇山乡,流布全国16个省区,拥有其他剧种在数量上无法相比的从业人员和观众。这主要得力于它那自然质朴的风格、生活化乡土化的特点、鲜明强烈的节奏对应了当今观众的审美需求。

今天,豫剧虽然仍被众多民众喜爱,但它的发展也存在着严重问题:观众人数减少,剧团生存困难;包括演员在内的创作队伍青黄不接,文化和艺术素质与时代需要差距太大;对豫剧的特点和发展方向缺乏理论上的把握,继承和改革都比较盲目;虽有《梨园春》和其他业余演出显示的热闹氛围,但缺乏真正受观众欢迎的、代表时代水平的作品。河南戏剧界应尽快加强队伍培养,加强对豫剧的研究,努力创作观众喜闻乐见的作品,让这一河南人引为骄傲的地方戏剧种继续保持旺盛生机。

参考文献:

维基百科

《中国豫剧》作者:韩德英 等著

《豫剧大辞典》作者:马紫晨 编

《宋元戏曲史》作者:王国维 著

《豫剧春秋》作者:樊城 著

范文三:浅谈豫剧的起源与发展

摘 要:豫剧也称河南梆子,关于其起源有多种说法,但随着研究的深入,和大量资料证实和各方面的专家进行了广泛的调查和论证,认为其河最早的诞生地是在河南开封和开封周围各县,是自明朝中后期,在中原地区盛行的时尚小令基础上,吸收“弦索”等艺术成果发展而成。

关键词:豫剧;起源;发展

中图分类号:J825 文献标识码:A   文章编号:1005-5312(2012)24-0146-01

豫剧的起源一直有以下三种说法,一说:明末秦腔与蒲州梆子传入河南后,与当地民歌、小调相结合而成;二说:由北曲弦索调直接发展而成;三说:是在河南民间演唱艺术,特别是自明朝中后期,在中原地区盛行的时尚小令基础上,吸收“弦索”等艺术成果发展而成。但随着研究的深入和大量资料证实,其最早的诞生地是在河南开封和开封周围各县。

豫剧诞生在开封,绝非偶然。这得益于开封的历史文化积淀和丰富的乐舞活动。特别是宋代,开封作为首都,勾栏瓦舍遍布全城,宋代志书《东京梦华录》有明确记载,当时有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等,一个勾栏棚可容数千观众之多。当时在开封已经演出了大型杂剧《目连救母》。从干梆子到土梆子再到河南梆子最后演变为豫剧,就是现代豫剧发展衍变的整个脉络。

20世纪,河南的“内十处”和“外八处”在明清时期就流行“河南讴”。开封的“老三班”,义成班、公议班和公兴班,都经历了明、清两个朝代。

义成班,据1916年2月15日《河声日报》载:“省内义成班,原为开封县署民壮总役于建清所组建,历年以来一般梨园子弟在各处演唱,颇享盛名。”

天兴班,原是封丘办的科班,历史比较悠久,不少豫剧名演员出自该班。知名演员有李剑云(小名壮丑,工旦)、阎彩云(工旦,1982年去世),其他主要演员有时登科、张治林、聂二妮、孔宪玉、李玉仙、张廷华、李法魁等。

杞县的“六班"、“捕班”"(县衙办的)以及马、武、郑、郝、刘、常六姓联办的“六姓家班”等,均为辛亥革命后的著名班社,演员水成、一阵会、田苟、何运、金成等,均为当时名角。

清朝时期,据清李绿园于乾隆四十二年(1777)成书的《岐路灯》和乾隆五十三年(1788)《杞县志》记载,当时梆子戏已在开封、杞县一带盛行,并曾与罗戏、卷戏合班演出,称为“梆罗卷”。据当时的碑文资料记载内容,明皇宫是“当年演剧各班祈祷宴会之所,代远年湮,亦不知创自何时。于道光年间(1821-1850)河工决口,庙宇冲塌,瓦片无存”,可见在道光之前,梆子戏就早已在河南存在。

五四运动以后,河南梆子进入了鼎盛的发展时期。当时开封较有名的茶社,如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等,均争相邀聘河南梆子班社,义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后,郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村,则每逢迎神赛会必演戏。这一时期,开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场,许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等,云集于开封。

1935年初,以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社,改永乐舞台为豫声剧院,陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度,对表演和舞台美术等进行革新,并演出由樊粹庭创作的《凌云志》、《义烈风》、《霄壤恨》、《涤耻血》、《三拂袖》等剧目。抗日战争爆发后,于1938年,采“醒狮怒”之意,改学社为狮吼剧团。

1936年,常香玉随周海水班社到开封,演出于醒豫舞台。1937年成立中州戏曲研究社,演出由王镇南编写的《六部西厢》、《哭长城》等古装戏和揭露日本帝国主义侵略罪行的现代戏《打土地》。《打土地》是豫剧演编现代戏的开始。

1938年日本侵略军占领开封后,狮吼剧团、周海水的泰乙班,以及常香玉等团体和演员先后到西安,并以西安为中心,在西北城乡演出,扩大了河南梆子的影响和流行地区,如樊粹庭领导的狮吼剧团,常香玉为首的香玉剧社,毛兰花为首的凤麟剧团,崔兰田为首的兰光剧社。还有孙老七创办的河南灾童戏剧学社(原西藏豫剧团前身)等。

中华人民共和国成立后豫剧的发展又迎来了新的高潮,表演团体在相继成立,新编曲目、剧目大量出现,全国许多省、市、自治区普遍建立豫剧职业演出团体,使豫剧已成为中国境内流布较广的戏曲剧种之一。

豫剧以唱见长,豫剧唱腔铿锵有力,富有热情奔放的阳刚之气,具有强大的情感力度。其次豫剧质朴通俗、本色自然,更紧贴老百姓的生活。另外,豫剧节奏鲜明强烈、矛盾冲突尖锐、故事情节有头有尾、人物性格大棱大角。再加上曲调诙谐欢快,使得豫剧不仅适合演出轻松的喜剧,它又恢宏大气故又适合演帝王将相的大场面戏,豫西调委婉动听,吐字清晰,唱腔悲凉故很适合演悲情戏。豫剧在关键剧情上一般都安排有大板唱腔,唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化,一般吐字清晰、行腔酣畅、易被观众听清,显示出特有的艺术魅力。

范文四:豫剧:“戏曲之乡”起源发展路径

摘要:本文从中国戏曲艺术起源进行阐述,对逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系简单过程,重点对解放前的豫剧和现在的豫剧究竟有什么不变化作了进一步比较,最后就当前豫剧功能变化和存在的问题抛砖引玉,相引各位有同行的达人研究。

关键词:河南豫剧;“戏曲”;戏剧形式;戏剧艺术;表演艺术

中图分类号:J617.5 文献标识码:A 文章编号:1673-8500(2012)11-0067-02

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、革新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限。

一、中国戏曲艺术起源

中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

先秦――戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。

唐代(中后期)――戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。

宋金――戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。

元代――戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

二、河南民间戏曲

河南被人们称为“戏曲之乡”、因为这里有光辉灿烂的戏剧文化。主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等等。这些剧种都有属于戏曲大家族,它们有许多相同或相似之处,但细细品味,又风格各异,迥然有别。

大体上我们可以把它们分为地方大戏和地方小戏。“大戏”,就是较多地上演反映政治斗争、军事斗争这类社会重大问题的剧目,行当齐全,生旦净末丑均有。

所谓地方小戏,是多演表现家庭纠葛、生活情趣的戏。它以小生、小旦为主,或以小生、小旦、小丑为主,称为“二小戏”或“三小戏”。在河南,曲剧、二夹弦、道情戏、豫南花鼓戏等,都是地方小戏。

大戏――豫剧。河南人向外地人说起豫剧,往往眉飞色舞,自豪之情溢于言表;外地人对河南人提起豫剧,也大都跷指称赞。可以说,豫剧是河南人的骄傲。

小戏――曲剧。曲剧是河南省本地的主要地方剧种之一,旧时也称“高台曲”或“曲子戏”,有些地区又称“南阳曲子”。由于曲调来源于民间生活小戏,因此歌词易学,并大多采用本嗓来演唱,表演也相当接近生活,传播速度极快。总的风格特点是:质朴、自然、婉转、柔美,悠扬缠绵,抒情性强,生活气息浓郁。

三、豫剧功能的变化

1.豫剧的社会功能发生了变化

戏曲的基本功能是娱乐。建国前,老百姓看戏图的是看个热闹,图个消遣。建国初期政治运动多,给戏曲附加了过多的社会功能,戏曲的社会功能更强了,演先进人物脱离不了“高大全”的影子,叫人看了不是那回事。

2.奖项越来越多

六十年前,戏曲没有评过什么奖。陈素真的“豫剧皇后”、“梆子大王”等称号,还是30年代戏迷及报界经评选送给她的,她和常香玉、司凤英被誉为“开封三大名旦”也是这样一个产生过程。直到1956年我省才举办了第一届戏曲会演,省内名演员才榜上有名。现在的奖项过多过滥,梅花奖、白玉兰奖、文华奖及许多老百姓叫不出名堂的奖项数也数不过来,还有什么省内的奖。奖这么多,也就不值钱了,失去了评奖的本来意义。对一些戏获奖,老百姓会撇撇嘴,“这戏还能得奖!”根本不买你的账。

3.戏剧的对象变化

六十年前,花个了了的钱就能看一场戏,这可能与那时排一出戏的成本低有关(如上面说到的,戏院设置那么差,舞台那么简陋,演员戏装是那么旧,灯光音响也费不了多少钱,基本不要掏租赁费,演员除按月支付几个钱外,也不用发加班费等等)。那时可以说戏曲是大众化的。而今一般老百姓是看不起戏的,在城市最少看一场戏也得20-30元,够一个三口之家一天的饭钱。那些动辄几百元的一张的票价连想也不敢想,难道戏曲真要搞贵族化?

4.演员行腔用气方法的变化

过去演员一年360天几乎要在台上演出,这就要求他们要学会行腔运气的方法,不这样唱几天戏嗓子就出问题了。阎立品的嗓子小,被称为有一副“小奶腔”,但唱了一辈子戏,老来还是一口少女的声腔。马金凤幼时嗓子并不好,凭借着对着瓦罐喊嗓子,练就了一副金嗓子。她们唱起戏来不见多费力,却能把大段唱腔处理的游刃有余,足见她们吐字运气的功力。当今部分演员虽都是经过戏校培训,但不注意揣摩用气方法,唱起戏来,一味地拔高腔,扯着喉咙唱,要让他们主演一出大戏,非累坏不可。

范文五:豫剧:“戏曲之乡”起源发展路径

豫剧:“戏曲之乡”起源发展路径

摘要:本文从中国戏曲艺术起源进行阐述,对逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系简单过程,重点对解放前的豫剧和现在的豫剧究竟有什么不变化作了进一步比较,最后就当前豫剧功能变化和存在的问题抛砖引玉,相引各位有同行的达人研究。

关键词:河南豫剧;“戏曲”;戏剧形式;戏剧艺术;表演艺术 中图分类号:j617.5 文献标识码:a 文章编号:1673-8500(2012)11-0067-02

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、革新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统

剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏„„等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限。

一、中国戏曲艺术起源

中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。

唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。

宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。

元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

二、河南民间戏曲

河南被人们称为“戏曲之乡”、因为这里有光辉灿烂的戏剧文化。

主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等等。这些剧种都有属于戏曲大家族,它们有许多相同或相似之处,但细细品味,又风格各异,迥然有别。

大体上我们可以把它们分为地方大戏和地方小戏。“大戏”,就是较多地上演反映政治斗争、军事斗争这类社会重大问题的剧目,行当齐全,生旦净末丑均有。

所谓地方小戏,是多演表现家庭纠葛、生活情趣的戏。它以小生、小旦为主,或以小生、小旦、小丑为主,称为“二小戏”或“三小戏”。在河南,曲剧、二夹弦、道情戏、豫南花鼓戏等,都是地方小戏。

大戏——豫剧。河南人向外地人说起豫剧,往往眉飞色舞,自豪之情溢于言表;外地人对河南人提起豫剧,也大都跷指称赞。可以说,豫剧是河南人的骄傲。

小戏——曲剧。曲剧是河南省本地的主要地方剧种之一,旧时也称“高台曲”或“曲子戏”,有些地区又称“南阳曲子”。由于曲调来源于民间生活小戏,因此歌词易学,并大多采用本嗓来演唱,表演也相当接近生活,传播速度极快。总的风格特点是:质朴、自然、婉转、柔美,悠扬缠绵,抒情性强,生活气息浓郁。

三、豫剧功能的变化

1.豫剧的社会功能发生了变化

戏曲的基本功能是娱乐。建国前,老百姓看戏图的是看个热闹,

图个消遣。建国初期政治运动多,给戏曲附加了过多的社会功能,戏曲的社会功能更强了,演先进人物脱离不了“高大全”的影子,叫人看了不是那回事。

2.奖项越来越多

六十年前,戏曲没有评过什么奖。陈素真的“豫剧皇后”、“梆子大王”等称号,还是30年代戏迷及报界经评选送给她的,她和常香玉、司凤英被誉为“开封三大名旦”也是这样一个产生过程。直到1956年我省才举办了第一届戏曲会演,省内名演员才榜上有名。现在的奖项过多过滥,梅花奖、白玉兰奖、文华奖及许多老百姓叫不出名堂的奖项数也数不过来,还有什么省内的奖。奖这么多,也就不值钱了,失去了评奖的本来意义。对一些戏获奖,老百姓会撇撇嘴,“这戏还能得奖!”根本不买你的账。

3.戏剧的对象变化

六十年前,花个了了的钱就能看一场戏,这可能与那时排一出戏的成本低有关(如上面说到的,戏院设置那么差,舞台那么简陋,演员戏装是那么旧,灯光音响也费不了多少钱,基本不要掏租赁费,演员除按月支付几个钱外,也不用发加班费等等)。那时可以说戏曲是大众化的。而今一般老百姓是看不起戏的,在城市最少看一场戏也得20-30元,够一个三口之家一天的饭钱。那些动辄几百元的一张的票价连想也不敢想,难道戏曲真要搞贵族化?

4.演员行腔用气方法的变化

过去演员一年360天几乎要在台上演出,这就要求他们要学会行

腔运气的方法,不这样唱几天戏嗓子就出问题了。阎立品的嗓子小,被称为有一副“小奶腔”,但唱了一辈子戏,老来还是一口少女的声腔。马金凤幼时嗓子并不好,凭借着对着瓦罐喊嗓子,练就了一副金嗓子。她们唱起戏来不见多费力,却能把大段唱腔处理的游刃有余,足见她们吐字运气的功力。当今部分演员虽都是经过戏校培训,但不注意揣摩用气方法,唱起戏来,一味地拔高腔,扯着喉咙唱,要让他们主演一出大戏,非累坏不可。

5.豫剧哭戏越来越多

六十年前豫剧的哭戏也不少,因为那时河南人穷,演员更穷,于是《三上轿》、《邵巧云》、《铡美案》、《卖苗郎》等戏变成了豫剧的基础戏,但在600出豫剧中,所占比例还是小的。而现在,哭戏越来越多,哭爹、哭娘、哭夫、哭妻的戏不绝于耳,演员们个个哭的是梨花带雨,声泪俱下。但在唱法上不像陈素真、崔兰田的哭戏唱法,唱得惊天地,泣鬼神,让人听了犹如身临戏境,不知不觉的潸然泪下。

6.豫剧的戏装变化

六十年前豫剧的戏装很破旧,一些剧团有几身蟒、靠就很不错了,到哪里演出,也要穿出来亮亮本剧团的箱底(旧称亮箱戏)。陈素真的剧团,除她的厢(戏装)不少外,其他演员的戏装都很一般。张新芳在开封演《陈三两爬堂》时,一身青披很破旧,水袖也是脏兮兮的,而四个衙役的戏装都是士林蓝布做的。如果留到今天,都应该送博物馆了。

7.豫剧的化妆方法变化

豫剧传统戏的化妆是从京剧那里学来的。拿旦角演员的化妆来说,六十年前的化妆仍然是包大头,个别时候也梳古装头。自建国后越剧《梁山伯与祝英台》电影播出后,豫剧演员也学习袁雪芬、范瑞娟的化妆方法,使女演员的头饰、服装更加丰富多彩。那时没有录像,演员不用考虑上镜不好看,所以化妆是“看远不看近”。而今包大头的少了,用不着贴水鬓、吊眉、挘头等让演员很受罪的化妆方法,演员化妆增加了很大随意性,而往往是略施粉黛,“看近不看远”。过去演员化妆需要用铅粉打底色,可能因为质量问题,老演员卸妆后,往往脸上留有洗不掉的雀斑,今天演员再用不着这种担心。

8.唱腔板式的变化

原来豫剧的板式是固定、很少有变化的。例如很早前,演员和乐师没有配合就可以上台,只要做个手势告诉乐队我唱什么板式(甚至直接来个“我唱二八”的叫板),乐队就能凑和下来。现在这是绝对不可能的,因为板式变化太多太大。常听戏的戏迷,有时也分不清演员唱得什么板式,听不清是戏,还是戏歌。

9.对传统戏的改编幅度太大

认真讲起来,真正属于豫剧的传统戏就不多。六十年前有人对《天河配》进行了改编,将天上神仙换成了人间凡人,织女换成了农家女子,王母娘娘变成了地主老婆,改的不伦不类,没有演出几场就寿终正寝。如今对传统戏动不动就进行“颠覆性”改编,真能取得

好的票房收入还说得过去,但都与当年《天河配》的改编如出一辙。

10.现代戏变成了话剧加唱

六十年前,就全国来讲,还留下了《刘巧儿》、《小女婿》、《罗汉钱》、《杨三姐告状》、《杨乃武与小白菜》等几出影响全国的好戏,随后豫剧《朝阳沟》步入其列,成为其中娇娇者,文革中八大样板戏就不必细说了。我省当今现代戏从质量上、数量上都在全国名列前茅,但能超过《朝阳沟》的几乎没有。当今豫剧现代戏也脱离不了“话剧加唱”的模式,对这种模式有人赞同,有人反对,各执一词。

综上豫剧功能的变化分析,对当今我省豫剧界在豫剧功能的变化方面出现的一些问题,应引起文艺界领导、专家、演员的深思了! 参考文献:

[1]谈河南豫剧六十年来在演员、剧本等方面的变化[eb/ol] http://www.hnxq.com/lyxw/jdwc/2012-06-04-2351.html, 2012-11-6

[2] 中部民间戏曲[eb/ol] http:

//blog.sina.com.cn/hairuo1990,2012-11-6

[3]关于戏曲[eb/ol] http://bbs.news.qq.com/t-569283-1.htm; 2007-12-2

作者简介:李金环(1966.8-),女,1982年考入河南省临颍县戏曲学校;1984年考入县曲剧团;1992年进入漯河市豫剧团工作至今。中共党员,现任业务副主任,河南省戏曲家协会会员。

2003年10月在首届中国戏曲红梅奖大赛《义烈女》获得铜奖;在

河南省第十届戏剧大赛《巾帼雄风》获二等奖;2010年在第一届戏曲大赛《战洪洲》中扮演佘太君荣获二等奖;在河南省戏曲大赛《三娘教子》中扮演大娘荣获二等奖。

范文六:浅谈豫剧祥符调的发源与发展

文 史艺 术 2 0 1 4年 2月 ( 下)

浅谈豫剧祥符调的发源与发展

张 磊汉   ( 河南省开封 市豫剧 院,河 南 开封 4 7 5 0 0 0)   豫剧 又称 河南梆子 ,有祥 符调 ( 派 ) 、   豫东调 ( 派) 、沙河调 ( 派) 、豫 西调 ( 派)   四种 流派。解放后始称 “ 豫 剧” 。流行 于河  南 、陕西 、山西 、 甘肃 、 河j B 、山东 、 安徽 、   湖北等 2 2 个省区 , 观众覆 盖面达八亿人 口,   是 我 国最 大的地 方戏 ,已列入 国家第一批  “ 非物质文化遗产”推荐名单 。   提到豫剧 。 就不能不提祥符调 ;提到祥  符调 ,就不能不提新乡封 丘曹 岗乡清河集 ,   现在戏 曲界公认 “ 祥符调 ” 是豫 剧的 “ 母 调” ,   其 唱、念俱 用标准 的汴梁音韵 ,男腔高亢激  越 、古朴醇厚 ,女腔庄重 大方 、委婉俏丽 。   清河集是豫剧祥符调的发源地 。   2 0 0 6年清明节 , 由河南省民间文化遗产  抢救工程工作委员会 ,河南民间文艺 家协会  等单位共 同筹资在清河集 立了一 通石碑 , 宏  伟 高大的石碑上刻着八个大 字 :“ 豫剧祥符  调 发源地” 。借 以彰显祥符 调传承百年不朽  功勋 ,昭示后代弘扬祥符调精 神。   祥符调 的渊源;   中 国豫剧 界有 一 句 颇为 流 行 的谚 语 :   “ ‘ 祥符调 ’不用 问,不 是 ‘ 许 门’是 ‘ 蒋  门’ 。 ” 由此可见 ,“ 许 门”与 “ 蒋 门”就是  豫剧 “ 祥符调” 的中流砥柱 与发源鼻祖 啦。   “ 蒋 门”的发源地在开封东南四十五里朱仙  镇一带 ,直 到现在每逢农历四月二十三庄王  诞辰 。 各地科班都要集聚朱仙镇 , 献戏敬神 ,   互 相观摩 ,以求改进提 高。“ 许 门”班址 的  大本营就在封丘曹岗乡清河集 , 公认 是祥符

调 的发 源 地 。

县应举镇邵寨村。他 7岁学戏,从艺 7 5载 ,   享年 8 2岁 ,他知识 渊博 ,业务熟悉 ,是有  名的顶门老旦戏曲奇才 , 能背诵 3 6 0 部大戏。   1 9 0 5年 ,当他 4 O岁时,因嗓子失音就开始  任教 ,他演了半辈子戏 ,教 了一辈子徒弟 。   他前半生是著名表演艺术家 , 后半生则是戏

曲教育家。毕生培养学生达 4 0 0 余人 ,当时  在开封的名角十有八九是他的徒弟 , 其中旦  角最多 ,诸 如老五大名旦 ( 均为男旦 ) ,亦  称“ 五朵云”中的李剑云 , 时倩云 , 林 黛云 ,   阎彩云 , 李瑞 云;名小生王金玉 ( 艺名筱火  鞭) ,张治林 ( 艺 名小妖怪 ) ;老生徐金 发 ,   武生赵福全 , 王清云及后来誉满艺坛 的 “ 豫  剧皇 后” 陈素真等 一

批造诣 颇深 的戏 曲大

师 ,均出 自他 的门下 。从此 。孙延德名声大  噪, 红极一 时,成为豫剧祥符调近代上有据  可查 。最有 典型 的传承人 和成就 最大 的名   师。 2 0 0 6 年清 明节 , 封丘县党政领导为了缅  怀他的功绩 , 在他的墓前立起 了 “ 戏曲教育、   豫剧表演艺术家孙延德先生之墓”的石碑 。   几百年来 , 豫剧没有 “ 派”的概念 。名  演员都是以 “ 活关公 ” 、“ 旦角总师父” 、“ 红  脸王”等这类称号 闻名。真正把演员个人风  格以 “ 派”命 名 , 还是 1 9 8 0年的豫剧流派  汇演之后。 这次大会上 , 以陈素真、 常香玉、   崔兰 田、马金凤 、阎立 品为代表的豫剧旦行  “ 五大流派”开始提 出, 并得到专家 、观众  的一致认同。   豫剧的著名演员有很多 。 旦行 以 “ 陈常  崔马阎 ”为代表 的 “ 五大名旦”享誉全 国。   早期 , 豫剧舞 台上没有女性 , 旦角一律由男  性扮演。1 9 2 6年 ,古稀之年 的孙延德看到了  8 岁女孩王若瑜 ( 即陈素真 ) 是个唱戏的料 ,   就在有识之士的支持下 ,顶着巨大的压力 ,   力排众议 , 将三个年龄不到 8 岁的女孩收为  徒弟 ,真是 响头落地 ,师徒名分确立 ,开创  了女子演旦角的先河 。 孙延德还按规矩为她  们分别取艺名陈素真 、王守真、张玉真 。当  时他说 , 我教 了这么多年的戏 , 没见过像 陈  素真这么有灵性的。这在很大程度上归功于  她们 的启蒙恩师孙延德 。   陈素真 ( 1 9 1 8 —1 9 9 4 ) ,陕西富平人 ,   原名王若瑜 ,八岁拜孙延德为师学青衣 ,改  艺名陈素真 ,唱腔属祥符调 。她十岁登 台 ,   为豫剧第一个女演员 。十七 岁即被誉为 “ 豫  剧皇后 ” , 二 十二岁又获 “ 梆子大王 ” ,“ 河  南梅兰芳”的美称 。她有极高的艺术天才 ,   她学戏快 ,刻苦勤奋 ,为人 正直 。在艺术上  不懈追求 ,“ 艺不惊人死不休 ”是她一生 的  信条 。 1 9 3 7 年到北京学习京戏武功 , 练就一  身绝技 ,文武生旦 ,唱念做 打俱佳 。她是豫  剧传统唱法的代表 , 唱腔在不显山不露水的  基础上孕育着变革 、 创新。 豫剧旦角的化妆、

《 拾玉镯 》以及十部 “ 樊戏”等 。她的文化  修养也是豫剧界老一辈艺术家 中的佼佼者。   她 的自传体 回忆录 《 情系舞台 》 是豫剧界第  部 由演员 自己撰写的回忆录。   阎立品 ( 1 9 2 2 -1 9 9 6年 ) 河南封丘仝蔡  寨村人 , 原名 阎桂荣 ,为豫剧著名表演艺术  家, 豫剧 “ 五大名旦”之一。其父阎

彩云是  豫剧著名男旦。她 1 O岁入开封义成班 ,拜  祥符调名演员杨金玉为师 , 并问教于宗师周  青 山。   “ 学艺先学艺德 , 立艺先立人品”是她  生做人的准则。抗 日 战争时期 , 她削去辫  子, 剃 成光头 , 女扮男装 , 绝不给 日 寇和汉  奸演戏 。开封、许 昌等地的民众 团体 , 赠给  她 “ 品端 艺精 ” 、“ 立身不使 白玉玷 ,品高 当   与青云齐”等许 多匾额 、条幅。从此 , 她的   名字便改为阎立品。 1 9 4 5 年抗 日 战争胜利后

一 一

重返开封戏剧舞台。1 9 5 4 年1 月, 京剧大师  梅 兰芳在看 了 阎立品 的演 出后 ,称赞 她是  “ 地方戏 中很 少有的闺门旦” ,并主动提出  收她为学生。 她 的唱腔清柔甜润 , 韵味无穷 ,   艺术上遵循 “ 细想 、 细唱 、 细做 、 细心琢磨 、

细致人微”的准则 ,寓情于声 ,以情动人 ,   独树一帜地形成了为人称道的 “ 阎派”唱腔  艺术。其 名剧 《 秦雪梅 》 在 中原大地影 响极  大 ,家 喻户晓。她主演的 《 盘夫索夫 》 《 游  龟 山》等剧 , 也 已拍成电视、录像或灌制成  唱片 、 磁 带发行全 国。她一生培养了许多豫  剧人才 ,其 “ 阎派”传人已在省 内 外各演 出

团体挑起大梁。生前曾任河南剧协副主席等

职。

相传 ,早在明末清初 ,清河集许家为馆  主的戏班子就初具规模 。戏 班组成 :“ 四生  四旦四花脸 。八个场 面俩箱 倌” 。那 时唱祥  符调 以清 唱为主 ,多在 乡镇集会 ,庙会 ,骡  马大会上 以地摊 围圈形式进行演 唱 , 偶尔有  些艺人也 唱堂会 。清光绪年间 ,许家班班主  传 至第三代许长 庆 ( 1 8 6 8 — 1 9 2 7 ) 又名 许老  六 。他掌班时 ,看到旧戏班师徒之间 ,徒弟  拜 师之后 , 只能靠 c a己师傅 口传心授 ,无法  再得 到其他师傅的教导 , 限制了各行当演员   水 平的提高 。许长庆就耗尽  t 5 血 ,专门为祥  符 调办科班培养演员。他开始成批招收年龄  较 小的学员 ,c a小分班分 角培养 ,培训期限  五到十年 。自 那 以后 。 许长庆把毕生的财力  和精力投放在科班长期教学经验的积 累上 ,   建立一套 比较完整的培训方法 , 教学与舞台  实践 紧密结合 ,专职培养新生力量 。他还破  除 旧规 ,把 祥 符 调振 兴 赋 于 男 旦 孙 延 德  ( 1 8 6 5 — 1 9 4 7 )聘其在清河 集 “ 小天兴 班”   长年任教 。他办 “ 小天兴班 ”八期 ,最多时  学员达 2 0 0 多人 。名伶荟萃 ,教学相长 ,在  中原产生 了巨大的影响。到清末 民初 ,以

开  封 为中心 的 “ 内十处”和 “ 外八处”的主要  演员 , 大多出 自 许 门科班 , 为祥符调的发展 ,   创新立下 了汗马功劳。   著名艺人孙延德 , 艺名 “ 白酥瓜” ,“ 白   菜 心” 。 清 同治 四年 ( 1 8 6 5年 ) 出生于封丘

清河集从乾隆年间至今从未断过戏班 ,   没有断过演员。这块沃土是沿着 中国豫剧 的  正脉——祥符调一步一步地走 了 2 0 0 多年。   传 承有序 的清河 集祥符调 是封丘 的文化 品   牌 ,也是新 乡乃 至河南 的文化品牌 。正如戏  剧专家谭静波所说 , 祥符调是豫剧诸流派 的

闪身 、台步、水袖 、辫子、扇子等功夫 ,都  是她 的独创。陈派艺术博大精深 , 唱腔委婉  典雅 , 表 演细腻传神。代表作有 《 三上 轿 》   《 宇宙锋 》 《 梵王 宫 》 ( 即俗 称 《 甩 大辫 》 )

源头和轴心 , 是标准 的中州音韵 ,时代推崇  豫剧祥符调。   随着 中央政府 , 大力挖掘 民族非物质文  化遗产的作用力下 , 祥符调百花齐放 , 推陈  出新 , 涌现 出了一批又一批 的中青年表演艺  术家。如牛淑贤 , 赵 吟秋 、史茹、徐俊霞 、   郭英丽 、苗文华 、张美贞 、于波、刘雯卉 ,   武慧敏 、常俊丽 、郭美金、连德志等优 秀演  员 ,为祥 符调事业做 出巨大贡献。如今 , 祥  符调 以及其 它豫 剧调类都 面临着 挑战和 困   难, 但 时代在发 展,社会在进步,我们有理  由相信 ,在中央文化体制改革的当前 , 豫剧  及祥符调会有更大的发展潜力 , 也会 有更大  的激发演职员的动力 , 排出更好 、更美 的的   优秀剧 目, 充分发挥河南豫剧 以及祥符调的   艺术魅力 , 共 同发展 ,走出一条持续发展的  道路 , 符 合现代 老百姓 的欣赏水平,只有不  断学习 ,不断积累 , 才能提高艺术能力 , 塑  造 出有生命力和感染力的舞 台艺术 , 为祥符  调及豫剧事业增光添彩。

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范文七:豫剧—文化大发展

我的家乡在河南,每逢重大节日、庆典都少不了一个节目—豫剧。豫剧,是我国最大的地方剧种,是中国第一批国家级非物质文化遗产名录的剧种,拥有广泛的群众基础,但是随着现代文化的兴起,这种传统文化正在慢慢走向衰落。

2011年10月18日中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议通过《中共中央关于深化文化体制改革—推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。这项决定的通过,让我感觉必将会使豫剧这种传统文化得以发展。但是在这么好的政策环境下,如何提升豫剧在全国的影响、以及如何采取有效措施进行宣传,使其通过大众化的品牌得以广泛地传唱。

我认为:随着电视在中国的普及,传媒与娱乐真正地结合在一起,大众化的娱乐需求得到了满足,几乎所有的娱乐形式都可以通过电视再现,它的随意、方便、廉价是以往任何娱乐方式所无法比拟的。所以采取电视传播的方式,必然会得到很好的效果。

具体可以采取如下措施:

1、传媒的运作电视的传播

吸收现代传播的方式,传播的途径,有效的发挥传媒与载体对豫剧的传播作用,为豫剧的生存和发展提供有利的生存空间,给中国民族的传统文化—豫剧的继承和发扬带来更新的生机和活力。把豫剧从舞台走向荧屏开辟了戏曲艺术全新的生存空间,大大缩小了戏曲与群众的距离。

2、立足本省,放眼全国

河南地处中原,戏曲文化积淀深厚,河南是个戏园子,老百姓都喜欢看戏,唱戏。那些耳熟能详的名段如《花木兰》、《朝阳沟》、《穆桂英挂帅》、《五世请缨》„„„.等等,男女老少都能张口就唱。河南是戏曲之乡有200多个专业演出团体,有数万名戏曲人才。所以,我们要立足河南,面向全国,积极挖掘河南戏曲优秀传统剧目,打造出中原文化的品牌。

3、利用广泛的群众优势

戏曲本身就是一种传统文化,是最具有人民性、群众性的形式之一,他的存在和发展依赖于广大市民阶层和农民群众。河南省全省9000多万人口,农村人口有7000多万,这一庞大的观众群决定了豫剧艺术的命运。所以,应以喜爱豫剧的河南观众为主题,兼顾其他剧种的戏迷,传播合适的内容给合适的人,牢牢抓住核心观众,不断吸引边缘受众,培养潜在受众,以河南受众为核心,受众同时向周边地区乃至全国辐射,以豫剧戏迷为核心受众同时其他剧种---京剧、昆曲、黄梅戏、评剧、川剧、河北梆子等延伸,以中年为核心受众,同时培养青年、少年儿童受众。

4、奖品的刺激

举办一系列的豫剧比赛,对获奖选手个人的奖励以外,还将针对选手所在豫剧团体给予扶植基金,这一基金就是为了扶植基层团体的发展,鼓励那些民族戏曲的守望者,因为他们是戏曲振兴的希望和脊梁。

在“文化大发展,文化大繁荣”的政策推动下,通过这一系列推广和传播,必定河南豫剧推向全国,展现在每个观众的面前;也将增强民族凝聚力和创造力,提高我国的综合国力,有利于满足广大人民群众的精神文化生活需求,有利于激发全民族文化创造活力,有利于提高国家文化软实力,使社会文化生活更加丰富多彩,使人民精神风貌更加昂扬向上。

范文八:豫剧发展及前景

豫剧的发展及前景分析 在河水咆哮的黄河两岸,在广袤的华北平原,在田间地头,街头巷尾,中原人只要听一声这优美独特的唱腔,即便是身在异地他乡,也仿佛听到了亲人的呼唤。这就是豫剧。豫剧又名“河南梆子”、“河南高调”,是有产生于河南的中原特色民俗戏曲文化。豫剧在包括台湾和西藏在内的多个省区都有专业演出团体,是全国观众和专业演出团体最多的地方剧种。豫剧植根于民间的土壤,深受老百姓的欢迎。有人说,一部豫剧史,就是一部中国历史的缩影。还有人说,不了解豫剧,就不了解中原。让我们和豫剧一起,了解中原悠久的民俗文化。 豫剧的形成与发展 豫剧前身河南梆子的起源已经很难考证。河南梆子的班社,据老艺人传说,过去的演员大多出于乾隆年间开封附近的朱仙镇蒋门和清河集徐门两家的科班。豫剧是从民间发展成长起来的,演出活动和演出剧目,多与民俗相关。旧时最为盛行的,一是迎神庙会的祀神戏。二是岁时节令的应节戏。三是还愿祈福的喜庆戏。四是殡葬亡人的丧葬戏。这样的风俗至今犹存。

辛亥革命以后,河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社,均争相邀聘河南梆子班社。此后,郑州、洛阳等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村,则每逢迎神赛会必演戏。

民国时期,河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期,开封先后建立了四个河南梆子剧场。1935年初,以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社。学社革除了旧戏班的一些不合理制度,对表演和舞台美术等进行革新。并开始演编现代戏。这一时期,豫东调、豫西调的合流,促进了河南梆子的发展。

新中国成立后,河南梆子经过改革创新,正式更名为豫剧。1956年成立了河南豫剧院,逐渐形成各大豫剧流派,并出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧。1990年后又举行了“93十大名旦”的评选和举办了中国豫剧艺术节,同时豫剧从河南周边向西北、西南、东北等地传播。近些年,豫剧事业在新一代领军人物的努力下,新作品屡次获得国内国际大奖,并且多次出国演出,使豫剧又有了新的发展。

角色行当、音乐结构,流派及代表人物

豫剧的角色行当由“生旦净丑”组成。按一般的说法是四生、四旦、四花脸。戏班组织也是按照“四生四旦四花脸,四兵四将四丫环;八个场面两箱官,外加四个杂役”。早期豫剧以“外八角”(四生四花脸)戏为主。但随女演员的逐渐增多与耀眼发展,旦行在豫剧中取得了主导地位。

在苦难深重的乡村,在空旷苍茫的田野上,在洪水过后的残垣断壁间,在一场大战后埋葬亲人尸骨的坟墓旁,一曲高亢而哀伤的旋律响起来,或是祭祀对敌作战中英勇牺牲的父兄;或是求祈老天开眼,年年都是风调雨顺;或是驱逐邪祟恶魔,让家人健康平安;或是讲述一段扣人心弦的故事,让弯腰劳作的脊背生出幻想的翅膀;或是来一段泥土味的幽默,让苦难的人暂时放下愁绪,开怀一笑。

这样

豫剧的传统剧目有1000多个,其中很大一部分取材于史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏,还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。新中国成立之后,出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧,使豫剧事业又有了新发展。如《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《倒霉大叔的婚事》等等

豫剧流派可分为因流传地域、语音不同形成的区域性艺术流派,以及艺术家表演、唱腔风格、弟子传承不同形成的风格流派。第一,音乐和地域流派。即以开封为中心的"祥符调";以商丘为中心的"豫东调";以洛阳为中心的"豫西调";形成于豫南沙河一带的"沙河调"。第二;艺术家风格流派。旦角以陈素真、常香玉、马金凤、阎立品、崔兰田五大名旦为代表的表演流派最为影响广泛。其他旦角及生、净、丑行的卓越艺术家也开创了不同风格的流派。

豫剧的唱腔音乐结构属板式变化体,其主要声腔板式有四种,即二八板、慢板、流水板、散人物感情变化的需要有不同变化。 慢板类有慢板、金钩挂等板式,其上下句唱腔起于中眼而落于板上。流水板亦为豫剧常用的板类之一。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根据需要作不同速度的变化。飞板无板无眼,节奏自由,是一种朗育式的唱腔,属于散板类。以上四大板类的唱词一般都是用"三、三、四"格律的十字句,或"二、二、三"格律的七字句。有时也用一些字数不等的长短句,如二八板中的呱嗒嘴即以五字句为基础,飞板中的滚白即为有唱有白的散文体句式。

发展前景及对策

观众是戏曲的上帝,在近一二十年内戏曲的观众不断减少,这与现在整个文化欣赏多元化有关。豫剧现在的不景气是一个不容忽视的问题。其主要原因大致有以下三点:多媒体影响。一般人在家就可以看电视上网,大都不会去剧院看;戏剧不能与时俱进,大多都是以前唱滥了的曲目,与生活不贴近;耗费成本太大。拿成本大来说,以前只要有十多个左右的演员包车去演出就可以,至多二辆车。而现在包一场戏,光拉幕布就二、三辆车。而且现在河南豫剧团生存挺困难,戏团日子好过的占少数,不好过的占大多数。最好的就是省剧团,地市剧团稍次,那么县剧团就是风雨飘摇,名存实亡了。豫剧想要有个好的前景,必须改变现状。

对于推广豫剧发展的努力,最值得一提的要数河南省电视台《梨园春》栏目的推出了。它是1994年创办的,在1999年全面改版后,以特色的戏迷擂台赛引起了全社会的轰动,收视率最高可达35.7%。它提供了一个平民舞台,并以丰厚的奖品吸引着社会大众的参与,《梨园春》成立期间收到观众来信数百万封,报名参加擂台赛的有五万余人。随后又推出少儿擂台赛,更是聚集了一大批有才华有天赋的少年。这几年来,《梨园春》更是通过与各省卫视合办戏曲晚会将豫剧再次强势的推向了全国各省,更通过《梨园飞歌》大型戏曲交响音乐会澳大利亚悉尼歌剧院成功举办将豫剧首次推向海外。

最近,河南政府提出豫剧发展前景的三个方向:必须占领城市舞台;必须征服青年听众;必须与国际接轨。个人认为是不够切合豫剧的发展实际的。首先,现在的豫剧倾向于“高雅化”。越来越讲究,越来越复杂,包装太好,功力太少。戏剧的灯光设备等都达到了高水平,但是进剧场的看戏的观众也很少,而且票价

不菲,专家看,领导干部看,公务员这个阶层看。农民却没有了。我觉得这是一种怪现象:豫剧的起源地和兴盛地都是在农村,大部分听众也是在农村;而城市的听众群体相对比较小,且很多是由农村迁移到城市的人组成。所以,我觉得豫剧的发展重心仍旧应该放在农村上,不灭亡的戏剧,不是现在讲排场的豫剧,而是过去有老百姓口味的老豫剧。现在其实连农村的豫剧发展都很不景气了,谈何搞好城市呢?其次,关于必须征服青年观众,我觉得这是很好的提法,但是我觉得仍旧要认识到豫剧的听众绝大部分仍只是中老年,青少年观众少这样的现实。在发展青少年听众的同时,也要致力于保住中老年听众对豫剧的热情,不能只顾一面,到最后鸡飞蛋打两头空。关于与国际接轨,我觉得这也是很好的想法。有句话叫“只有民族的才是世界的”,我们要把民族特色推向世界,提高豫剧的知名度,也有利于在国内外争取到更多的听众。

根据上面的分析,我觉得豫剧的发展要注意一下三点:第一,借助现代化的传媒手段是传播与弘扬豫剧的选择之一。尤其是受众广泛的电视,更应成为我们宣传的平台。如果一打开电视不是所有的娱乐节目都是超女的歌唱,不是所有的访谈栏目对象都是歌星、影星,而是一些传统经典剧目时不时能进入大众视野,一些优秀的戏曲演员能成为大众的粉丝,那么,豫剧的社会影响力就会越来越大了。第二,观众的参与也很重要,这是《梨园春》的成功经验,也是所有民俗文化成功的根本。戏曲诞生于民间,是一种很质朴的艺术,而今许多剧团不再高高在上,能主动到农村寻找市场,不能不说是振兴戏曲的手段之一。戏曲只有走进民间,真正与观众接触,才能赢得广泛的市场。第三,豫剧要想发扬光大,要不断打造具有时代特色的,符合大众欣赏与审美意味的经典作品。近些年,对传统剧目的改编和一些具有时代特色的剧目受到好评,许多经典段落家喻户晓,很多人还能哼唱。

综上所述,豫剧作为一种有中原独特风格的民俗文化,它的产生与发展以及未来,都是同广大人民分不开的,豫剧的最终发展前景只应该是回归普通民众。赢得广大人民群众的喜爱和支持才是豫剧发展的王道。

范文九:豫剧锣鼓的发展和运用

中图分类号:J617 文献标识码:A

本人1979年考入洛阳文化艺术学校,84年毕业。同时分配到洛阳市豫剧二团(后改为洛阳豫剧院)工作至今,已近三十个年头、中共党员、国家二级鼓师、音乐设计,洛阳豫剧院音乐总监、河南省音乐家协会会员、河南省豫剧音乐学会理事、河南省乐器协会理事、洛阳市音乐家协会会员。

本人在洛阳豫剧院工作数年来,为多位豫剧大师名家:马金凤、曾广兰、张宝英、李树建、李金枝、陈淑敏、陈大华等等伴奏,多次参加全国及省市戏剧大赛,并获大奖,本人伴奏过的剧目有近50部,在长期的演出伴奏实践中,也积累了一定的经验,现在就谈谈我在这方面的体会。

戏曲锣鼓是戏曲音乐的重要组成部分。它那铿锵鲜明的节奏,对烘托舞台气氛、表达人物感情、配合演员表演,剧情发展,把握舞台节奏等,都发挥着其它乐器无法替代的统帅作用,具有独特的表现力。

豫剧打击乐的乐器有:鼓板、大锣、铙钗、小锣、梆子等乐器组成,虽还有堂鼓、大堂鼓、小钗、吊钗、碰铃等,但它只是在某种特定的情况下使用外,一般不常用。

豫剧锣鼓经大致分为:唱腔锣鼓和身段锣鼓两大类,唱腔锣鼓有慢板类的[迎风]、[导四帮]、[拐头钉]、[倒脱鞋]等;二八类击乐点有单键长道锣、两锣,三锣,边五锣等,双键锣鼓有:长锣、两锣、三锣,五锣、边五锣、凤凰三点头、踢脚靠,阴三锣等;紧二八有紧三锣、紧五锣、三担一、哭头锣等;流水板的击乐有:小锣流水、老流水头、砸死救活、衣大衣、半个衣大衣、两个衣大衣、呱哒嘴、两锣钻了等;飞板类的击乐有崩崩吃崩、剪头去尾、小插花、滚白头、大小起板,倒板头等等。在戏曲锣鼓里,司鼓(又名鼓师)是戏曲舞台中核心的操作者和表现者,他是演员、乐队和舞美之间的一座桥梁和媒介,是演出中的核心,演员的唱、做、念、打都要通过它的板和鼓声传情达意创造角色,塑造人物。

长期以来,豫剧锣鼓,随着戏曲艺术的发展,在不断继承本剧种击乐传统的基础上,还学习借鉴京剧、昆曲的剧种的锣鼓点子,已经基本形成了自己独特而完整的艺术形式。特别是突出在演员身段,唱腔、念白等运用,在揭示剧本的主题,表达人物思想感情,创造典型环境,塑造舞台形象诸方面,都发挥了独特的作用。俗话说:“要想戏唱响,离不开武场”这就足见戏曲锣鼓在戏曲中的地位与作用。以下说说戏曲锣鼓的“身段锣鼓”、“唱腔锣鼓”、“念白锣鼓”的具体运用。身段锣鼓是专为演员表演身段和起唱、下场用的锣鼓点子。如[小锣滚头]它的主要作用是配合文静气氛或“小人物”上下场时使用。《七品芝麻官》中的唐成,一边看着状子,一边思索着上场,节奏比较缓慢。它的特定性格是:“当官不为民做主,不如回家卖红薯”。此时用[小锣滚头]来伴奏。为了表现他几种不同的心理层次,又分别运用高音、中音、低音三种不同音色的小锣,并使节奏由慢到快,由弱到强的不断变化,把唐成看着一条条的状子,越看越气愤,越看情绪越难以控制的心理变化表现得淋漓尽致。在如[紧急风]的作用,是在一种急促、紧张、激烈的情况下,用于人物急行军、战斗和厮打等场面,以烘托和渲染舞台气氛,刻画人物性格。《穆桂英挂帅》中,杨文广和王伦校场比武一折,就用了[紧急风]来伴奏,把刀枪厮杀,你拼我搏的比武情势和战斗的场面,渲染得紧张、热闹、激烈,仿佛把你带入杀声震天,烟尘滚滚的激战沙场。

此外,戏曲锣鼓按戏曲角色的行当之分和人物的不同性格,而运用的锣鼓点子也不尽相同。青衣,走路比较稳健,上场时用小锣“呆呆大大呆”的节奏居多;花旦,性格活泼,人物出场时,用小锣“大呆大呆;较快的节奏合适;老旦,因年迈,走路节奏缓慢,角色上场用大锣、铙钗、小锣“大台|仓才|仓才|仓一|”的节奏伴奏为宜;“走边”多表现人物夜间行路用小锣。小钗来伴奏人物在特定环境中的行动更加恰当。总之,身段锣鼓的具体运用,要根据剧情,人物性格及其情绪和具体环境出发,才能最佳发挥戏剧锣鼓的配合演员身段动作,烘托、渲染舞台气氛的独特作用。

唱腔锣鼓,即在起唱过门前,唱腔与唱腔之间用的一套程式锣鼓点子。在开唱过门前,用的锣鼓点子叫“唱腔入头”。它是以领奏的方式来引导唱腔及曲牌音乐的起、承、转、合并起到连贯统一的作用。它的锣鼓程式,是根据豫剧板式的四大正板及其变化出的交织板来定的锣鼓点子。

如:[大起板]过门前用的锣鼓点子是“导板头”,非板过门前用的是“崩崩吃崩”,[二八板]过门前用的是“串锤”,“长锣”。“凤凰三点头”等。[慢板]过门前用的是导四板。以上例子,为唱腔锣鼓在演员起唱过门前衔接唱腔时用的一套程式锣鼓点子。下面的例子为唱腔锣鼓在演员唱与唱之间起到的贯通和链接作用。在[二八板]类的唱腔中,有很多半截韵的用“一锣”,上韵的用“两锣”;下韵的用“三锣”、“五锣”、“七锣”[流水板]有“单长锣”,“上韵两锣”,下韵有“单三锣”等。唱腔锣鼓的程式具有严格规矩。[二八板]中的上韵不能打“三锣”下韵不能打“两锣”,[紧急风]可以接[二八板],“快冲头”就不能接“紧[二八板]”,因此,怎样才能把”唱腔锣鼓“运用和发挥得当,就必须牢牢掌握豫剧板式的四大正版及其变化的交织板的规律与特点,通过不断的实践和运用,才能超长发挥唱腔锣鼓在演出中的作用。

念白锣鼓是为了加强演员念白的语气和节奏,使之更加抑、扬、顿、挫、着力刻画人物性格增强演出效果的戏曲表演“四法“之一。如《红灯记》李玉和被捕一场,李奶奶端起酒,寓意双关的说:”穷人喝惯了自己的酒,点点滴滴在心头!”念白锣鼓有更加激情地“一击”,仓——,再一次加重语气的份量;从而不仅使每一句念白掷地都能作金石之声,而且有力的烘托了人物的性格,渲染了演出气氛。再如《穆桂英挂帅·接印》一场,杨文广校场比武,杀死王伦,抱回招讨帅印,穆桂英得知文广闯下大祸,让杨文广下跪,而杨文广乍一跪地边沉痛的复杂心情,在表演上只用了一个“瞪”文广的眼神。假如,此时念白锣鼓只用一个小锣的“台”来伴奏,那就显得毫无力度,于是就采用强劲有力的烘托,单鼓条“大”来伴奏,这就突出了穆桂英这个眼神的巨大份量,穆桂英错综复杂的内心世界也得以充分的表现。

由此可见,戏曲锣鼓在一出戏的演出中,其作用是何等重要。然而,随着时代的进步,社会的发展,在各种艺术门类的激烈竞争,促使了戏曲的繁荣和发展时,戏曲锣鼓也必须改革,发展与创新。如:古装戏《泪洒相思地》,张青云在外地读书,母亲骗他说有病,张青云速转回家,在上场时为了表现他归心似箭的心情,就使用“水底鱼”来伴奏,但是由于“水底鱼”锣鼓点子较长拖沓,因而就加以改革。只用[水底鱼]锣鼓点子的开头和结尾,把中间的击乐部分删去。又例如:现代戏《金鸡引凤》中,山虎上场时。内喊:“金萍姐——”跑上台来,用的还是经过改革后的[水底鱼]的结尾部分(仓才 台才 | 乙才 | 仓个 台才 | 乙台 仓0 | ),突出了剧中人物急于见到金萍姐的迫切心情;《黄河十八弯》最后一场,二狗把母亲的遗体火化后,抱骨灰盒上场。上场前已用[紧急风]把舞台气氛推向了高潮,但等剧中人秋月一声呼喊:“二哥回来了!”后,[紧急风]嘎然而止,全场一片寂静,此时“大堂鼓”咚咚咚——咚咚——咚,却擂的震天响,通过锣鼓声音的强烈反差对比,揭示了二狗极度悲痛的心情,终使在场观众也泪盈眼眶,极大地烘托和渲染了戏剧气氛,收到了强烈的舞台演出效果。

总之,艺无止境,随着社会的前进,人们审美观念的提高,必然会引起舞台艺术上的革新,在演员、唱、做、念、打不断改革创新的前提下,戏曲锣鼓也就面临着革新和发展的新课题,我们不仅要努力丰富和发展豫剧的锣鼓点子,更要在演奏技巧上进行提高,练好过硬本领,以适应戏曲艺术发展的需要。

范文十:论豫剧的起源

第2 8卷  第 4期

V 12   o. 8

N .  o4

中州 大学学报

J URNAL OF Z 0     HO NGZ HOU  U VE IY  NI RS   I

2 1 年 8月 01

Au . 1   g2 1 0

论 豫 剧 的 起 源

常 德 坤

( 中州大 学 音 乐舞 蹈 学 院 , 州 404 ) 郑 504

摘 要: 豫剧的起 源问题 自2 纪二三十年代 开始 , 0世 经过 一批 知识 分子几 十年的研 究 已有 多部论著 , 由于他  但

们手头 掌握 资料有 限 , 所做 结论往往 缺乏说服力 , 信力 , 公 甚至各说各 话 , 以形成早 期豫剧 源流 的一致。各 家主要  难

观点 可以归纳为二 : 一是 河南土郑之卫之 乡, 所谓“ 洧靡 靡之 音” 溱 说法 ; 二是 外 来秦 腔传 入说 。本 文就 自己的观 点  进行 了大量 的史料 和 实例的 阐述 , 以求对豫剧的起 源有一个更为准确的认识 。   关键词 : 豫剧 ; 河南梆子 ; 罗戏  中图分类 号:8 5 J2  文献标识码 :  A 文章编 号 :0 8— 7 5 2 1 )4— 0 8~0  10 3 1 ( 1 0 0 6 0 3   ‘

是他说 的 “ 梆戏 ” 土 ?汴 梁新 腔 与旧 腔 有何 不 同 也说 不 清

楚 。《 云撷英小谱》 秦 也说 ,秦 腔 自唐 、 、 、 “ 宋 元 明以来 , 皆  音 豫剧原来 叫河 南梆 子 , 叫河南 讴 、 山黄 、 也 靠 豫梆 、 梆  土 戏、 高调 等。豫剧之名源 自二 十世纪 三十年 代 , 至新 中 国  直 建 国后才被普 遍 使用 , 一 用豫 剧这 个 名字 的。豫剧 同秦  统 腔、 晋剧 、 蒲剧 、 河北梆子 、 山东梆 子 、 徽梆 子 等剧种 一样 , 安

同属北方梆子戏大 家族 。   豫剧是何 时生成?它的雏形是什么样 的?怎样 从地 头 、

如此 。后加 以弦索 , 于燕京及齐 晋中州 , 至 音虽递 改 , 不过 即

本土所近者少 变之 。 这 句话 言简意 赅 , ” 不存在 异议 , 把河 北

梆子 、 晋剧 、 豫剧都说成 是从 秦腔演变过来 的。

我们 中原 地带是华夏文化 的发祥地 , 也是戏 曲文化 的发

祥地 。从地下发掘 的文 物到地上遗存 的文献资料 , 都可 以证  实 中原地 带 戏 曲 文化 源 远 流 长。在 封 建 社会 编 戏 的文 人  ( 如关汉 卿 、 汤显 祖 、 王实 甫等 ) 以青 史 留名 , 演 戏 的艺  可 但

人却被称 为 “ 子 ” 戏 列为 “ 下九 流 ” ,不 被封 建 统 治者 所 重

田间 , 上了农村高 台?又怎样 流向城市?怎样 由一个小 剧  走

种发展成 为河南 的第一 大剧种 ?对于这 样一 个涉 及豫剧 史

的课题 , 虽然 自上世纪 二三 十年代 开始 , 一批 喜爱豫 剧 的知

识分子如王培义 、 王镇南 、 张履谦 、 樊粹庭 、 郑剑 西 、 邹少 和等  人, 以及 随后 的冯纪汉 、 马紫晨等 人 , 相继 着手 研究 , 写  都 编

视, 也不被文人们所青 睐 , 于他们 在文 献资料 中基 本无 所  关 记载 , 只是从 10年前孙 中山推 翻清 朝 以后 , 0 才有 了较为 完

整 的记载 。新 中国成立以后 , 艺人们 的地位 才发生 了明显 的  变化 , 越来越受到党和政府 的重视 。   河南 出土的记 载艺伶演 出戏 曲的墓砖数量 最多 , 上保  地

了《 豫剧通 论》 王培 义著 )《 ( 、豫剧略考 》 邹少 和著 )《 剧  ( 、豫

源流初探》 冯纪汉 著) ( 等涉及豫 剧史 的专 著 , 中论述 了豫  书 剧的形成 与发展 , 由于他们 手头 掌握 资料有 限 , 做结 论  但 所 往往缺乏说 服力 , 公信力 , 甚至各说各话 , 以形成早期豫 剧  难

源流 的一致说法 。就这 个课 题来说 , 各家主要观点可 以归纳

为二 :

存 的古戏楼也 不少 , 能够证 实豫剧 生成年 月 的无一 例证 。 但

要研究豫剧 的源流 , 只有依靠文献 资料了。虽然 只需 翻阅前  20多年的河南地方戏 的史料就 可 以见 分 晓, 由于上述 原  0 但 因, 豫剧形成年月 、 演变过程的文献资料几乎是 一片空 白, 所  以很难从根 到稍说 清它的来龙去脉 。豫剧形成 的年代 , 有人

是河南 土郑之 卫之 乡 , 所谓 “ 洧靡 靡之 音 ” 溱 、 溱 ( 洧

指江苏 、 河南 的两 个 地名——笔 者注 ) 并 指 明 它和 明代 中  , 后期 “ 世传诵 、 举 沁人肺腑 ” 的中原 “ 尚小 令 ” 一定 的血  时 有

说在 明末 清初 , 有人说 在清 乾隆年 间 , 还有 人说 在清 末 。但

多数专家倾 向于这样一 种说 法 , 即清 代乾 隆十 年 ( 76年 ) 14

缘关 系。张履 谦在《 民众娱乐 》 中也 说 , 是 劳工们所 发起  它“

的干梆戏 ” 徐珂在《 , 清稗类 钞》 中说 , 土梆戏者 , 汴人相沿之

戏 曲也 。

编修 的《 杞县 志 ・风土风俗 志》 的记载 : 愚夫 愚妇 , 上 “ 多好  鬼 尚巫 , 又好 约会演 戏 , 逻逻 、 、 如 梆 弦等类 。 同时期河南 宝  ” 丰县人李 绿园 (7 7 19 ) 10 - 70 创作的纪实小说《 歧路 灯》 9  第 5

回中写道 :本地 土腔大笛嗡 、 唢呐 、 “ 小 朗头腔 、 罗卷 ……” 梆   并考证 , 这里提到的 “ ” 土梆戏 ) “ 罗卷 ” 是河 南梆  梆 ( 和 梆 就

二是外来秦 腔传人说 。还是这位徐珂在 同一著作又 说 ,

“ 派有 汴 梁 腔 戏 , 从 甘 肃 梆 子 腔 而 加 以 变 通 以 土 腔 出  北 乃

之, 非昔

日之汴梁 旧腔 。 越说越 糊涂 了 , 汴梁腔戏 ” 非就  ” “ 莫

收 稿 日期 :0 1 0 0  2 1 — 7— 5

子, 也就把 豫 剧 的形 成 年 月定 在 了 乾 隆十 年 前后 。 “ 罗  梆

作者简 介 : 常德 坤 ( 9 8 ) 男 , 南郑 州人 , 16 一 , 河 中州 大 学音 乐 舞蹈 学 院教 师 。

6 ・ 8

卷” 三个 河南地方剧种 的合称 ,梆” 与其他两个 剧种共  是 “ 字

提 , 只能说明豫剧还处于它 的雏形 阶段 , 也 羽翼还不够 丰满 。   豫剧 如何 挤垮其他剧种 , 而一 跃成为 河南第 一大 剧种 , 在  并 全 国地方戏 中领尽风骚 , 这将是下 文要探讨 的问题。

腔, 尽行驱逐 ”  。

到了雍正年间 , 先任 河南 巡抚 , 后来 又任两河 ( 河南 、 河

北) 总督 的田文镜 大人 , 知 为什 么最嫉 恨河 南 罗戏 , 不 曾三

令 五申发表文告要禁止罗戏演 出。不过正文反读 , 我们还是  能读 出些东西。雍正三年 (7 5年 ) 月 , 12 正 他在《 特揭保 甲之  要法以课吏治事》 中说 :查得豫 省每 于集镇 冲要处所 , 搭  “ 扎

至于豫剧 的起 源 , 者倾 向于土生 土长说 , 笔 即梆 子戏是

在 中原这块 沃土上 , 汇集 河南 各地方 剧种 的优点 , 取 民间  吸

高台 , 演唱 哕戏 , 动辄三五 日不散 。 从 侧方 面反映 出罗戏在  ”

河南 受欢 迎的程度。雍正五年 , 又发布 《 禁迎神 赛会 以  他 严 正风俗事》 “ 民每于 秋收 无事 之 时, :小 以及春 三二 月 , 为  其

神会 , 挨户敛钱 , 或扎塔高台 , 演唱哕戏 , 或装扮故事 , 鼓乐 引  神, 引诱附近男女 ……以鼓 惑愚民 , 经旬浃月 , 之所 由起也 。  ”

歌舞 、 小调而形成 的最适 于中原人欣 赏 口味的优 良品种 。

梆子戏 源于民间 , 豫东人把 它说成 是 “ 高粱棵里 的戏 ”  ,

是在庄稼地里 劳作 的人们 , 一边干 活 , 一边引歌哼 唱, 而慢慢  形成 了梆 子戏的旋律 , 以豫 东人管它 叫 “ 戏 ; 西农 民  所 讴” 豫 在 闲暇之余 , 常选一块靠 山、 也 向阳 、 避风 、 聚气的地方 , 吼上

并规 定 : 除民间秋冬 祈年报赛 , “ 凡在应祭 神祗 , 须报 知乡地  赴地 方官具禀批准 , 只许 日间演戏 祭告 , 不得继之 以夜 , 亦不

嗓子 , 于是逐渐形成 了豫 西调 的前 身—— “ 山黄” 也称  靠 (

得 过三 日。雍 正六年 田文 镜又发 布 了《 ” 为严 行禁 逐 哕戏 以   靖地 方事》 :今 更访 有l 说 “ 罗戏一 种 , 并非 梨 园技业 , 素习优

童, 不过各处游手好 闲之徒 , 口中乱 唱几 句 , 曲非 曲, 腔  似 似

非 腔音调 , 携带妻子 为图 , 经州过县 , 入寨 问村。遂有一等地  头光棍 , 门人役 , 衙 贪好其妻 , 留其夫攒钱 , 台搬 唱哕戏 。 并 搭   其把持庇护 , 多出于顽 绅劣衿 。其 派饭供 茶 , 则 则多 出于地  方 乡保 , 其行头箱担 , 则多备于捕役壮丁 。是 以不惧官 , 不畏  法, 违禁公行 , 肆恣无忌。此等唱哕戏流 民, 有戏 则群聚而演  唱, 无戏则 四散而行 窃 , 而聚 党成群 , 甚 商谋 劫杀 , 入富 室  或

“ 靠山吼” 山梆子 ) 、 。这种说法不无 道理 , 张履谦 在《 像 民众

娱乐 》 中所说 的“ 劳工 们所 发起 的干梆 戏” 也 正合 歌舞 、 是 ,

戏 曲等艺术形 式皆源 自劳动之说 。   任何 艺术 在它 的幼 苗破 土 而 出之后 , 需 要适 宜 的气  都

候、 肥沃的土壤等条件 , 才能逐渐成长起来 的。豫剧从 田间 、   地头到地摊子 , 再到农村土 台子 , 最后走上正规舞 台, 也有一

个漫长 的逐 步发展 过程。不过需要说明的是 , 剧完 成这个  豫 演变 过程 , 正赶上一个我 国戏 曲结 构发生改变的 良好时机 。

清朝康熙 、 雍正 年 间 , 统治 者采 取 了一些 让步 政 策 ( 永

不加赋 、 地丁合一等 ) 削弱 对农 民的束缚 , 大地刺 激 了农  , 极 业、 手工业及商业 的恢复与发展 , 到了乾隆年间 , 清朝 经济取  得辉煌 的业绩 。随着经 济的发展 , 国各地 方戏 ( 括京剧  全 包

而行 强 , 或伏道旁而 害命 , 强盗瓜贼 , 即此辈也 。其妻 虽非乐

户 , 同土娼 , 实 卖笑呈妍 , 亦能钩魂 而摄 魄 , 争奸妒宿 , 每致奋

戟而操戈 ; 既卖 其妇 而得 钱 , 诬 占骗 , 弃其 夫 而谋  且有 仍 欲

杀, 即犯凌迟 , 讼从 此 而繁 兴。风 化 于焉 而败 坏 , 狱 言之 可  恨, 法所宜惩 。 这段文字历 数 了罗戏 的危 害 , 唱罗 戏者说  ” 把

成 了比游 手好闲之徒还要坏的一班蟊贼 。   清朝 统治者如此痛恨罗戏 , 田文镜如此几 次点名 要取缔

的前身二 黄戏及秦 腔、 阳腔 、 弋 梆子戏 、 、 罗戏 卷戏等 ) 也如 雨

后春 笋般地蓬勃发 展起 来。上层文人坐不住 了, 它们斥之  将 为“ 花杂 不纯 , 野调俗 曲” 而被列入“ 花部 乱弹 ” 而他 们吹捧  , 的昆 曲因其文辞 高雅而被奉为 “ 雅乐正声 ” 。在 地方戏 取得

足够 的地盘及 能量 后 , 发生 了激烈 的对抗 , 便 这就 是 中国戏

罗戏 , 反衬 出罗戏在 当时 已是河南第一 大剧种 , 其声势之 大 ,

影 响之深 , 已让统治 者感到 害怕 。要研 究豫剧 起源 , 我们  让

先从 罗戏 人手。   罗戏 , 又叫“ 觇腔

” “ 戏” “ 、哕 、 罗腔 ” “ 、 逻逻 ” “ 、 猡戏 ”  、 “ 锣戏 ” 民间则 还有“ , 大笛子戏 ” “ 笛子 罗罗” 、大 等称谓 。从

曲史上有名 的“ 花雅之 争” 。因为 地方 戏置 身 于 民间 , 通俗  易懂 , 很受 百姓 欢迎 , 形成对 昆曲的冲击 , 当时很有权 威 的  连 焦循也在他 的著作 《 部农 谭》 花 中说 : 谓 花部 不及 昆腔 者 , “   鄙夫之见 ! 这场斗争 以“ ” 花部乱 弹” 的胜利 而告终 。几 百年  来, 一直在 上层 社会 游离 的昆 曲丧失 了梨 园霸 主 的地位 , 为  隶属于“ 花部 ” 的地方各剧种 ( 也包 括京剧 ) 提供 了发 展的舞

台与空间 。

上文 可知 , 其形成年代 比豫剧 要早 , 至少 在康熙 、 正 、 隆  雍 乾

这 10多年里非常盛行 。虽多次被官方禁绝 , 3 而它表 现出旺

盛 的生命力 , 禁而不绝 , 仍在继续发展着 。前面提到 , 清乾隆  十年 《 杞县 志 》中记 载 : 又 好 约 会 演 戏 , 逻 逻 、 、 等  “ 如 梆 弦

自此之后 , 南地方戏 ( 河 罗戏 、 卷戏 、 大弦戏 、 梆戏 、 调 、 越   落腔 、 道情 、 二夹弦、 四平调 、 怀梆 、 宛梆等 ) 进入了繁荣发展 的  时期 , 戏曲活动蓬勃兴起 , 显示出河南是戏 曲大省 的态势 。广

类 。 乾隆十八 年 《 ” 郾城 县 志》 也记 载 了 当时 演唱 罗戏 的盛  况 : 赛神招梨 园 , 名罗戏者 , “ 其 最俚鄙淫秽 , 民间尤 尚之 。百

货俱集 , 男女杂逐 , 一村 演戏 , 众村 皆至 , 各招亲厚者 , 食款  酒 待, 流连宴乐 。移他 村 , 亦如之 。转相矜耀 , 有一时至五六 部

大乡村 的集市庙会 , 春耕秋 收 , 敬神还 愿 , 以及 百姓 的婚 丧嫁  娶等 民俗活动都要 唱戏 , 也极大促进了河南地方戏的发展。   如民 国七年 (9 8 编修 的《 阴 ( 荥 阳) 志》 , 11 ) 河 今 县 上 就

记 载有清康熙 十八 年 (6 9 前 后 “ 17 ) 觇腔 ( 即罗戏 ) 铙 钹 等  ,

及十余部者 , 费不资。或一村不能演罗戏 , 皆鄙 之 , 人  糜 众 村

李兰 以为耻 。 ”由此 可见 , 百姓对 罗戏 的喜 爱和它 在群 众  老 生活 中的重要地 位。直 到 民国十六 年 ( 97年 ) 豫 剧才 完  12 ,

戏 ” 当地演 出 的情 况 。康 熙二 十九 年编修 的《 在 上蔡 县志》

中, 知县杨延望著文说 :两河 风土 , “ 自秋成 以后 , 冬月 以至新

全取代 了罗戏 , 罗 戏 的衰 败 , 对 浚县 吴 世 勋 所著 分 省 地 志  《 河南》 一书 中, 写有 《 戏剧 》 一节 , 无可 奈何 花落去 ” 对 罗  “ , 戏这样介绍 :猡戏 , “ 黄河

两岸有之 , 不甚普及 , 乐器 以铜笛 为

主 。唱后有讴 , 类越 调。唱字简直 , 似河南梆子 。鄙 俚猥杂 ,

春三四月间 , 无处不 以唱戏为事” 。但他也站在统治者 角度 ,   指 出“ 男女杂沓 , 国若狂”, 举 并要求 力为严禁 一切“ 清戏 、 锣

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极可哂 。 民国三十一年 《 ” 方城 县志》中, 记有 “ 戏 ” 锣 在方 城

般 比较深奥 、 文雅 , 讲究 音韵 , 词格为七 、 十字句 , 似于我 国  类

带 曾经 流行 。   豫剧在形成后 , 是怎样演 变成大剧种? 由一颗小树 苗长

古典诗词 的词 牌 , 绝不类 同于地方戏 的顺 口溜 唱词 , 有 古  很 老剧种 昆剧 的味道 , 以反映历史故事 的“ 且 袍带戏 ” 多。 居   2 屡遭政府禁 止。官方把罗戏视 为“ . 鄙俚 猥杂 ” “ 诱  ,引

附近男女 ……以鼓 惑愚 民 ” 。唱罗 戏者 , 不 过各 处游 手 好  “ 闲之徒 , 口中乱唱几句 , 似曲非曲 , 腔非 腔音调 。……此 等  似

成一颗参 天大树的?“ 越调底 子掺 皮黄 , 罗戏 窝里 出粗梆 。  ” 这句梨 园行 流行 的谚语 , 出了豫剧 的演变 过程 。先 说 “ 道 罗

戏窝里 出粗梆 ” 一句 , 句话 再 清楚 不过 的 表 明了 : 这 罗戏 是  豫剧 的“ 母体” 或说成是 , , 豫剧是依 附在 罗戏这 根藤上 结 出  的果实 。从清代 遗留下来 的戏 曲资料 可 以看 出 , 戏 、 戏  罗 梆 及另一种 河南地方戏——卷 戏 , 血缘 极 为相近 , 亲情 割舍  是

唱哕戏流 民 , 有戏则群聚而演 唱 , 无戏则 四散而行窃 , 而聚  甚

党成群 , 商谋劫杀 , 或人 富室而行强 , 伏道 旁而 害命 , 盗  或 强 瓜贼 , 即此辈也 。 在 《 ” 歧路 灯》 , 有 “ 中 也 骚罗 戏” 的说 法 , 或

不断 的梨 园三姊妹 。在 乾隆年 间就有 三个姊 妹剧 种 同台演  出( 即所谓“ 三下 汤” 的记 载 , 《 ) 在 歧路 灯》 5回也把 “ 地  9 本

许罗戏格 调真的不高 , 中真有 淫秽黄色的糟粕 。 其   出于这两 方面的原 因 , 戏 E渐衰落 。豫 剧 的兴 起 , 罗 t 极  大削弱 了罗戏 在中原的领袖 地位 。当年流传 的“ 戏骚 , 罗 卷

戏浪 , 要看还是梆 子 腔 ” 句 民谣 , 出 了中原戏 曲的沉 浮  这 道 趋势, 和老百姓对戏 曲的选 择 。在 这里 随便 指 出 , 当时 罗戏  演员后来 也有 不少转 向了豫剧 。例如 , 早年豫剧豫西调 男旦  燕长 庚 , 对罗戏 、 黄戏也很 熟悉 , 后来 以唱豫 剧 为主 , 了享  成

土腔 ” 称为 “ 罗卷 ” 梆 。在豫南 一带罗戏 和卷戏就 合二为 一 ,

则称 为“ 罗卷戏 ” 至今仍见

它 的踪 迹。 ,   另外说到“ 越调 底子 掺 皮黄 ” 一句 , 调是 河 南 的古老  越 剧种 , 它和罗戏 、 卷戏应 该是 同一年代 的地 方剧 种 , 罗戏 、 卷  戏都 消亡 了 , 唯越调 坚持 了下来 , 为河南省 的第 三大 地方  成

剧种 。明嘉靖年 间进士 、 内乡人 李蓑 有《 社戏 》 : 乡戏名  诗 “ 越调 , 犹是 唐宫 曲…… 旧态 犹存楚 , 新声 日入秦 。 这 已证 明  ” 河南 越调在 明代后期 已流行 于豫 西南一 带 。我们 对 越调 的  声 腔应该不陌生 , 它也是豫 剧 的又一 近亲 , 在豫 剧演 变过 程

中 , 留有越 调 的 痕迹 。例如 , 子 戏 的 “ 板 ” “ 水 ”   也 梆 慢 、流 、

誉豫 西的著名男旦 。   在清代戏 曲空 前繁 荣 , 中原数 十 种戏 曲呈逐 鹿 中原 之  势, 豫剧能够异 军突起 , 夺得头 筹 , 之后并 且 能走 向全 国 , 成  为一大剧种 。其主要原 因在 于 : 剧是从 高粱 棵里 、 山坡  豫 靠

上生 出来 的剧种 , 它生就具有一种泥土 味和 草根性 。它在 罗

“ 垛子 ” 等板式 , 与越 调板 式 完全 对应 ; 旋律 、 其 弦法 、 节奏 ,   乃 至调式 、 性 , 调 均极 为相似 , 所不 同的 , 仅仅 是 越调 的乐 器  中没有梆子而 已。源 自湖北 和安徽南部 的皮黄戏 , 由西 皮  是 和二黄两种声腔融合 而成 的戏 曲品种 , 以也 叫二黄 戏 , 所 或  称黄戏 。它有两个 支系 , 湖北 的称皮 黄 ( 改称 汉剧 ) 安 徽  后 ,

的称安徽调 , 简称徽 调 ( 剧 的前 身 ) 京 。皮黄 戏 的活 动范 围  很广 , 至湖南 、 南 广西 , 到 四川 、 西 陕西 , 至河 南 、 北 河北 。皮

戏窝里 , 有全盘接受罗戏文辞艰 涩 、 没 以演 出“ 带戏 ” 主  袍 为

的剧式 , 没有 固守 曲牌 体 、 也 格式化 的演 唱方法 。而是 使 唱

词更加通俗易懂 , 唱更 加生 活化 , 曲内容更 加贴 近百 姓  演 戏 生活 , 全迎合 了百姓 的审美 情趣 。2 0多年里 , 完 0 形成 了《 打

金枝》 《 、桃花 庵》 《 、 玉虎 坠》 《 秋配》 《 、春 、 白蛇 传 》 《 祭  、大

桩》 《 、 穆桂英 挂帅 》 支撑豫 剧 的经典 剧 目, 步完 善 了它  等 逐

的亲 民风 格 。

黄戏 因曲调新颖 、 畅 , 员用本 嗓真 声 , 流 演 唱腔 旋律 简洁 , 优  美动听 , 深受中原人 民的欢迎 , 河南梆子在本地 罗戏 、 调 的  越 娘胎里 , 也兼收 了皮 黄的精华 。   “ 越调底子掺皮黄 , 罗戏 窝里 出粗梆 ” 老艺人 短短两语 , ,   把豫剧的演变 过程 , 来龙 去脉 , 概括 得 脉络清 晰 , 真实 可信 。   “ 越调底子” “ 、 罗戏 窝里 ”

说出 了豫剧 的两个“ 体” “ 母 , 皮黄 ”   前面一个“ 字 , 掺” 也说 明了皮 黄对豫剧 的影 响。豫剧兼收 罗

戏、 越调 的乳 汁及 河 南 俗 曲 小令 的草 根 成 分 , 步 形 成 了 既 粗  逐

另一 方面 , 它 的成 长 过程 中 , 现 出大 批优 秀 演员 。 在 涌   清代末年 , 河南省各地 都有河 南梆子 班社 , 以说是 名家 辈  可 出, 在豫西有 “ 十八家老国公” “ 、 豫西 三张一周 ” 张福 寿、 ( 张  同庆 、 张小 乾 、 海水 ) 在 开封有 王海晏 、 周 ; 王致安 等 ; 东有  豫

陆顺 、 唐玉成等 。特别是 近 8 0年 来如 常香 玉 、 陈素真 、 马金  凤等一批豫剧艺术家 , 他们为推介豫剧功不 可没 。

参考文献 :

犷豪放 、 激越高 昂, 又婉转流畅、 优雅清新 的新剧种 。

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1 9. 97

[ ] 紫晨. 2马 中国豫剧 大辞 典 [ . 州 : M] 郑 中州古 籍 出版社 ,

豫剧从它 的“ 体” 母 中脱胎 后 , 罗戏 、 卷戏 又怎样 一步 步

走向衰败?豫剧又 怎样 填充 空 白, 一步 步成 为河南第一 大地  方剧种?这是本节要讨 论 的课题 。豫 剧从 清朝 乾 隆十年 见

1 98. 9

[] 3 方可杰 , 范丹珩. 豫剧名段 精选 [ . M] 北京 : 民 出版社 , 人

20 . 0 8

诸文献资料 , 如果作为豫 剧诞 生 的年 代 , 算起来 至今 已有 近  2 0年 的历史 。 自清末 民初 以来 , 5 豫剧 史 料才 比较 完 整 , 特

别 在建 国后 , 入力量加 以整 理 , 投 并补 充 了近 10多 年 的演  0

[] 4 赵抱衡 . 豫剧 经典唱段 10首 [ . 0 M] 合肥 : 安徽 文 艺 出版

社 .0 8  20 .

[] 5 韩德 英. 中国豫剧 [ . M] 郑州 : 河南人 民 出版社 ,9 9 19 .   『1 6 王基 笑. 阳沟好 地方 : 朝 豫剧唱腔 l6首解析 [ . 1 M] 北京 :

人 民 音 乐 出版 社 ,9 9 19 .

出资料 。但在它前 10多年里 , 0 由于历 史原 因 , 豫剧 不被 人

重视 , 资料少 得可怜 , 也给这个课题 的研究带来 了麻 烦 。 这

罗 戏 、 戏 是 怎 样 衰 亡 的 ?可 以 找 到 的 原 因 有 二 : 卷

1 不受百姓喜爱 。罗戏 、 . 卷戏 , 或合称 的罗卷 戏 , 唱腔一

( 任编辑 责

王玖 )

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