陈升牡丹亭外

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范文一:从《牡丹亭》到《陈三五娘》

作者:黄文娟

艺苑 2006年01期

一、新世纪之初的相似命运

21世纪之初,昆曲《牡丹亭》重获新生。2001年,联合国教科文组织把昆曲列为人类口述与非物质文化遗产。2003年,白先勇开始排演青春版“全本”《牡丹亭》,众媒体捧场宣传一年之后在台湾以及大陆公演,引起了千层浪,一时间盛况空前,甚至连上海的一些出租车司机亦因为《牡丹亭》而知道有昆曲。几乎在同一个时期,福建省梨园戏实验剧团悄然带着它最古老的剧目《陈三五娘》第三次赴台湾演出,之后又与上海昆剧院的《牡丹亭》一起赴法国参加中法文化年的一系列演出活动。正如昆曲在台湾以及大陆的大学校园里风行一样,梨园戏同样是以其古典、雅致,内敛而富有张力的艺术魅力被越来越多的台湾观众喜爱。这两个传统剧目被台湾观众认可是基于它“全本”、“古本”的演出内容上。

如同1993年底至1994年初浙江昆剧团应台湾国际新象文教基金会之邀赴台演出时,剧目是由台湾方面事先派人前来选定了最有影响的传统剧目,并且要求剧目与演出方式尽可能保持传统风貌的情况一样,梨园戏剧团事先亦接到台湾方面的要求:剧目应该是最古老最传统的,并明确谢绝了一些艺术上经过明显“改革”的剧目。最后确定了以传统古本排出的三场十二折《陈三五娘》为主的演出剧目目录。以曾静萍为主角的梨园戏《陈三五娘》无疑代表了梨园戏目前最高的表演水平,足以经受住台湾台北新舞台剧场里观众们的检验。

古本、全本传统戏在台湾的成功演出应当引起我们的重视。如果梨园戏《陈三五娘》因此也能与昆曲《牡丹亭》一样因为被人有意识地重新挖掘,得以在当下的文化空间中再现传统舞台上真正的连台本戏原貌,得以再现古老戏曲的艺术精髓,那无疑是令人欣喜的。如果能够看到如梨园戏这样比较局限于特定地方影响的声腔、剧种的艺术价值获得了新的、更多、更广泛的社会承认肯定是件幸事。其实,今天艺术审美趣味已经多元化了,如果各地方剧种长期形成的美学特征与风格能够在当代的文化情境中受到尊重与认可,那么许多传统剧种就有可能在保持其特色时亦不失去生存的文化空间。

二、戏改的困顿:以梨园戏与《陈三五娘》为例

宋末元初之际,泉州的民间戏曲吸收了南戏的剧目、角色、体制和演出形式,发展形成了梨园戏“小梨园、上路、下南”三个路子:“十八棚头”的剧目。梨园戏经历了数百年的发展延续,如同泉州方言保持唐宋余韵那样一直保留着它自己严谨细腻、古朴典雅的表演风格。① 明清时期,虽然有弋阳高腔、昆腔、徽州腔以及青阳腔等外来声腔相继传入福建,但是在泉州地区,梨园戏仍保持绝对的观众优势。只是,道光之后即清末民初,随着当地高甲戏、歌仔戏的迅速发展(仅晋江、南安二县就有上百个高甲戏戏班),到了“二十世纪三十年代以后,梨园戏日趋衰落,到1949年戏班只有二十个多个”。② 不过即使如此,也比建国之后到现在只剩下一个号称“天下第一团”(全国唯此一团)的福建省梨园戏实验剧团要来得兴盛。③ 梨园戏在建国之前的式微,主要原因是由于解放前夕社会经济的衰落,而且在高甲戏、歌仔戏的冲击下,梨园戏不少戏班解体或改唱高甲戏、歌仔戏,以致梨园戏渐渐衰微。但是,在建国之后,没有得到恢复,则有更深层的原因了。

建国初期,经过“戏改”,恢复了地方戏曲,福建省于1953年组建了两个省级的实验剧团,其中一个就是由晋江专区梨园戏剧团改建而来的福建省闽南戏实验剧团。梨园戏在建国初曾一度辉煌,根据蔡尤本等的口述记录本《陈三》改编而成的十出本戏《陈三五娘》,在1954年华东区戏曲会演时获得了巨大的成功,一举拿下了剧本、演出、演员、导演等几乎所有的奖项。但相形于“一出戏救活一个剧种”的昆曲《十五贯》而言,梨园戏《陈三五娘》事实上远不如其来得有力量,足以让各地剧种剧团纷纷搬演其剧。因为,虽然改编过的《陈三五娘》已除去了不少“落后的、封建的”成分,但仍只是一出爱情戏,不具有如《十五贯》那样可以引申出的“反对主观主义、官僚主义”主题以及现实的教育意义。由于中国传统戏剧的改革是在一个高度意识形态化的环境里进行的,过于强调寓教于乐的功能,而忽视比较单纯的审美娱乐功能,以至于改革也导致了不少对传统戏剧的破坏。《陈三五娘》在华东会演本中就被导演编剧砍得七零八落。另外,1956年与1958年福建省两届戏曲现代戏汇报演出大会中,虽然梨园戏都参加了,但是成果都不太理想。其中一个重要的原因就在于梨园戏的传统艺术表现形式不太适应当时“政治意识形态”要求的所谓“现代戏”。

从1949年到1957年上半年,是文化部召开全国第二次戏曲剧目工作会议并下达“开放禁戏”通知的八年,戏剧研究学者傅谨这样评论这个时期的戏曲环境:“中国戏剧经历了一次复杂的选择,经历了从战时体制向和平时代社会结构艰难的转变。对戏剧以及戏剧这个行业的功能整体上的认知,同样经历了一个转变。但这个转变并不彻底,也不稳固。……正是转变的不彻底,为中国戏剧未来发展的曲折历程埋下了伏笔。”④

所幸,新中国文艺工作者出于对人民的、大众的艺术的爱护,做了一些很有益的保护工作。由蔡尤本、许志仁、蔡维恭等众位老艺人口述记录下的口述本《陈三五娘》二十二出完整剧目的整理工作,倒是使得这出戏的传统戏文得以较完整地存留。

在20世纪80年代初,全国在经历了“报复性”的“传统戏剧热”以后慢慢冷却至今,我们看到的是梨园戏并没有太大的动作。虽然福建省文化厅恢复了梨园戏剧团建制,并办班组织培养年轻的演员,还很快地重新整理演出传统剧目《陈三五娘》参加庆祝建国三十周年的演出,并于1980年应邀至香港演出《陈三五娘》等一系列传统剧目。但是与昔日的三个路子、“十八棚头”剧目盛况无法相比,一些剧目已经随着老艺人的辞世失去了恢复演出的可能。

三、台湾对梨园戏及《陈三五娘》的重视

梨园戏在台湾源远流长,它比北管、乱弹、京戏来得早,在歌仔戏尚未成形之前,梨园戏已是台湾先民文化生活中的一部分了,龙彼得在《明刊三种之研究》中说,可能在郑成功治理台湾之前,台湾本岛已有梨园戏的演出。⑤ 《陈三五娘》戏文在台湾移民的生活里,就如在隔岸的泉州一样深入人心,它已经是台湾本土一项重要的文化传统遗产。根据1982年台湾“文建会”举办的“民间剧场”南管戏演出的剧本所知,⑥ 台湾《陈三五娘》演出本在很大程度上保存着光绪本《荔镜记》的原貌,仅是增加了一些宾白,这与大陆口述本的情况相近。

20世纪60年代,台湾的戏曲获得了发展。“九甲戏”(高甲戏)兴盛起来,开始占据原来的“南管戏”(梨园戏)领域和市场。不过,传统的梨园戏曲却也能经受这股潮流的冲击并维系住一脉香火。梨园戏由于依然固守古雅“竟是以‘御前清客’自居”成为“专司南管古乐清奏、清唱,素与优伶不相往来的郎君社团”。⑦ 当然,它也只是在清冷中延续着。台南南声社社长林长伦请旅居菲律宾的李祥石艺师至台,与硕果仅存的梨园老师傅徐祥师主持训练班,甄选南管子弟,调教梨园戏演技,保存了一线活力。到了20世纪70年代,现代传媒以电影、电视的方式席卷了传统观众,传统剧场与传统戏曲开始日渐没落(此景可以看作是大陆戏曲界20世纪80年代末开始的萧条景况的先行),梨园戏的情形更加寥落了,只剩下一些业余梨园子弟与传统南管乐友。在这样的危机情形下,一些有识之士开启了研究南管(包括了梨园戏、高甲戏与歌仔戏)的学术风潮。在许常惠、曾永义等教授积极推动倡导下,原本被冷落的南管音乐与梨园戏曲,开始受到各界的关注。

如果以《陈三五娘》为例,台湾学者对“陈三五娘”的研究比大陆要来得早且更加深入。从向达在其《瀛涯琐记》中介绍牛津大学所藏的《荔镜记》戏文及相关资料后,台湾吴守礼是致力研究嘉靖本《荔镜记》与诸本《荔枝记》的第一人,⑧ 也是真正以《陈三五娘》为研究主体的第一人,他穷其毕生之力搜罗诸本影印于世,并考校整理明清刊本,为后人的研究奠定了基础。之后,又有陈香的《陈三五娘研究》一书,到林艳枝、陈益源以及曾永义、刘美芳师生的著作,⑨ 均可以看出台湾几代学者对于《陈三五娘》故事的重视。

1980年代,台湾“教育部”设立薪传奖,肯定传统艺师的终身贡献;台湾“国立”艺术学院邱坤良教授主持南管戏培训演出计划。1990年代,“教育部”遴选李祥石艺师为民族艺术艺师,并委由“国立”艺术学院戏剧科执行三年传艺计划。台湾传统梨园戏虽受时代潮流的不断冲击,但在社会各界的有心维护下,仍然得到了比较全面的保护。基于此,不难理解包括由陈美娥任总编导,台湾汉唐乐府艺文中心上演的梨园戏音乐歌舞《荔镜奇缘》等一批传统剧目能陆续面世,同样也不难理解台湾为什么比大陆更重视《陈三五娘》,而且是重视它的古本、全本。台湾对于《陈三五娘》可能会有更多的受众,会有更深厚热烈的接受基础,也就在情理之中了。

其实,像《牡丹亭》这样的传统戏曲的推陈出新应当是建立在比较全面、完整地承传与保护的基础之上的。昆曲《牡丹亭》首先在台湾受到欢迎,并能够得以成功地“青春化”是基于比较尊重、完整地对待传统戏曲的基础上的一种“改革”。

四、《陈三五娘》的幸运

1997年的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”可以看作是两岸梨园一次正面的“交锋”。正如前面所提到的,当福建梨园戏剧团赴台时,新的剧目与“改革”过的剧目都被坚决拒绝了。海峡两岸的戏曲界与学术界在对传统戏曲继承与创新的问题上,存在着明显的分歧。大陆拥有丰富的传统剧目剧本以及技艺精湛的几代艺人,但是对于“原味”全本或古本的继承传统上却总持着缺乏正面对待的态度与观念。大陆的传统剧团总是把更多的精力放在推出新戏上。而真正上演最多的、最受欢迎的戏却又常常是一些传统的“老戏”。这应当引起我们的深思。其实“老戏”由于凝结了历代艺人的心血,有其独特的艺术表现手法和擅长的戏路,其内涵也是经历了历史的沉淀与浓缩,具有深厚的人性与文化含量。我们首先得尊重经典的传统曲目,才能谈得上再创造。上海昆剧团的周志刚导演这几年一直受台湾“水磨曲集”昆曲社的邀请,在台湾致力于整理和恢复一些濒临失传或已失传的昆曲传统折子戏,这应当是昆剧的福音。而势单力薄的梨园戏在以后的岁月里还能够恢复几出传统剧目呢?

《陈三五娘》早已经融入闽南泉州地区的整个集体无意识中。现在大陆仍然能够重排上演的《陈三五娘》一戏,大概又要重复昆曲《牡丹亭》崛起的旧路,它可能先在台湾获得“新生”。相对于其他被湮没于故纸堆中的梨园剧目,《陈三五娘》是相当幸运的了。

注释:

① 现有的明刊本嘉靖本《荔镜记》,清顺治刊本《荔枝记》光绪刊本《荔枝记》,以及明刊《满天春》弦管曲词,可以看到《陈三五娘》戏文一脉相承的发展变化轨迹。

② 《中国戏曲志(福建卷)》《中国戏曲志》编委会 1980.1,第454页。

③ 建国之后还先后出现了南安县梨园戏剧团与晋江县樟井梨园戏业余剧团,只是很快消失。

④ 《新中国戏剧史》傅谨,湖南美术出版社,2002年11月,第一版,第57页。

⑤ 刘念兹用二十多年时间所作的《南戏新证》(中华书局,1986年11月第1版)是一系列研究中最具代表性的著作。

⑥ 见《明刊三种之研究》泉州地方戏曲研究社,第27页。

⑦ 台湾演出本,台《民俗曲艺》第二十期,第136页,民国七十一年十月版。见于林艳枝硕士毕业论文《嘉靖本〈荔镜记〉研究》,第301至318页。

⑧ 《梨园戏两岸现况之省思》(台)陈美娥。

⑨ 周贻白《中国戏剧发展史》、叶德均《戏曲小说丛考》、钱南扬《戏文概论》或就传奇小说,或从南戏的角度也有注意过《荔镜记》戏文。

⑩ 台湾文化大学林艳枝的硕士论文《嘉靖本〈荔镜记〉研究》,以及稍后东吴大学刘美芳的硕士论文《陈三五娘研究》。至于其他论文还有如曾永义的《荔镜情缘》二文,陈益源的《〈荔镜传〉研究》等,不一一而足。

作者:黄文娟

艺苑 2006年01期

一、新世纪之初的相似命运

21世纪之初,昆曲《牡丹亭》重获新生。2001年,联合国教科文组织把昆曲列为人类口述与非物质文化遗产。2003年,白先勇开始排演青春版“全本”《牡丹亭》,众媒体捧场宣传一年之后在台湾以及大陆公演,引起了千层浪,一时间盛况空前,甚至连上海的一些出租车司机亦因为《牡丹亭》而知道有昆曲。几乎在同一个时期,福建省梨园戏实验剧团悄然带着它最古老的剧目《陈三五娘》第三次赴台湾演出,之后又与上海昆剧院的《牡丹亭》一起赴法国参加中法文化年的一系列演出活动。正如昆曲在台湾以及大陆的大学校园里风行一样,梨园戏同样是以其古典、雅致,内敛而富有张力的艺术魅力被越来越多的台湾观众喜爱。这两个传统剧目被台湾观众认可是基于它“全本”、“古本”的演出内容上。

如同1993年底至1994年初浙江昆剧团应台湾国际新象文教基金会之邀赴台演出时,剧目是由台湾方面事先派人前来选定了最有影响的传统剧目,并且要求剧目与演出方式尽可能保持传统风貌的情况一样,梨园戏剧团事先亦接到台湾方面的要求:剧目应该是最古老最传统的,并明确谢绝了一些艺术上经过明显“改革”的剧目。最后确定了以传统古本排出的三场十二折《陈三五娘》为主的演出剧目目录。以曾静萍为主角的梨园戏《陈三五娘》无疑代表了梨园戏目前最高的表演水平,足以经受住台湾台北新舞台剧场里观众们的检验。

古本、全本传统戏在台湾的成功演出应当引起我们的重视。如果梨园戏《陈三五娘》因此也能与昆曲《牡丹亭》一样因为被人有意识地重新挖掘,得以在当下的文化空间中再现传统舞台上真正的连台本戏原貌,得以再现古老戏曲的艺术精髓,那无疑是令人欣喜的。如果能够看到如梨园戏这样比较局限于特定地方影响的声腔、剧种的艺术价值获得了新的、更多、更广泛的社会承认肯定是件幸事。其实,今天艺术审美趣味已经多元化了,如果各地方剧种长期形成的美学特征与风格能够在当代的文化情境中受到尊重与认可,那么许多传统剧种就有可能在保持其特色时亦不失去生存的文化空间。

二、戏改的困顿:以梨园戏与《陈三五娘》为例

宋末元初之际,泉州的民间戏曲吸收了南戏的剧目、角色、体制和演出形式,发展形成了梨园戏“小梨园、上路、下南”三个路子:“十八棚头”的剧目。梨园戏经历了数百年的发展延续,如同泉州方言保持唐宋余韵那样一直保留着它自己严谨细腻、古朴典雅的表演风格。① 明清时期,虽然有弋阳高腔、昆腔、徽州腔以及青阳腔等外来声腔相继传入福建,但是在泉州地区,梨园戏仍保持绝对的观众优势。只是,道光之后即清末民初,随着当地高甲戏、歌仔戏的迅速发展(仅晋江、南安二县就有上百个高甲戏戏班),到了“二十世纪三十年代以后,梨园戏日趋衰落,到1949年戏班只有二十个多个”。② 不过即使如此,也比建国之后到现在只剩下一个号称“天下第一团”(全国唯此一团)的福建省梨园戏实验剧团要来得兴盛。③ 梨园戏在建国之前的式微,主要原因是由于解放前夕社会经济的衰落,而且在高甲戏、歌仔戏的冲击下,梨园戏不少戏班解体或改唱高甲戏、歌仔戏,以致梨园戏渐渐衰微。但是,在建国之后,没有得到恢复,则有更深层的原因了。

建国初期,经过“戏改”,恢复了地方戏曲,福建省于1953年组建了两个省级的实验剧团,其中一个就是由晋江专区梨园戏剧团改建而来的福建省闽南戏实验剧团。梨园戏在建国初曾一度辉煌,根据蔡尤本等的口述记录本《陈三》改编而成的十出本戏《陈三五娘》,在1954年华东区戏曲会演时获得了巨大的成功,一举拿下了剧本、演出、演员、导演等几乎所有的奖项。但相形于“一出戏救活一个剧种”的昆曲《十五贯》而言,梨园戏《陈三五娘》事实上远不如其来得有力量,足以让各地剧种剧团纷纷搬演其剧。因为,虽然改编过的《陈三五娘》已除去了不少“落后的、封建的”成分,但仍只是一出爱情戏,不具有如《十五贯》那样可以引申出的“反对主观主义、官僚主义”主题以及现实的教育意义。由于中国传统戏剧的改革是在一个高度意识形态化的环境里进行的,过于强调寓教于乐的功能,而忽视比较单纯的审美娱乐功能,以至于改革也导致了不少对传统戏剧的破坏。《陈三五娘》在华东会演本中就被导演编剧砍得七零八落。另外,1956年与1958年福建省两届戏曲现代戏汇报演出大会中,虽然梨园戏都参加了,但是成果都不太理想。其中一个重要的原因就在于梨园戏的传统艺术表现形式不太适应当时“政治意识形态”要求的所谓“现代戏”。

从1949年到1957年上半年,是文化部召开全国第二次戏曲剧目工作会议并下达“开放禁戏”通知的八年,戏剧研究学者傅谨这样评论这个时期的戏曲环境:“中国戏剧经历了一次复杂的选择,经历了从战时体制向和平时代社会结构艰难的转变。对戏剧以及戏剧这个行业的功能整体上的认知,同样经历了一个转变。但这个转变并不彻底,也不稳固。……正是转变的不彻底,为中国戏剧未来发展的曲折历程埋下了伏笔。”④

所幸,新中国文艺工作者出于对人民的、大众的艺术的爱护,做了一些很有益的保护工作。由蔡尤本、许志仁、蔡维恭等众位老艺人口述记录下的口述本《陈三五娘》二十二出完整剧目的整理工作,倒是使得这出戏的传统戏文得以较完整地存留。

在20世纪80年代初,全国在经历了“报复性”的“传统戏剧热”以后慢慢冷却至今,我们看到的是梨园戏并没有太大的动作。虽然福建省文化厅恢复了梨园戏剧团建制,并办班组织培养年轻的演员,还很快地重新整理演出传统剧目《陈三五娘》参加庆祝建国三十周年的演出,并于1980年应邀至香港演出《陈三五娘》等一系列传统剧目。但是与昔日的三个路子、“十八棚头”剧目盛况无法相比,一些剧目已经随着老艺人的辞世失去了恢复演出的可能。

三、台湾对梨园戏及《陈三五娘》的重视

梨园戏在台湾源远流长,它比北管、乱弹、京戏来得早,在歌仔戏尚未成形之前,梨园戏已是台湾先民文化生活中的一部分了,龙彼得在《明刊三种之研究》中说,可能在郑成功治理台湾之前,台湾本岛已有梨园戏的演出。⑤ 《陈三五娘》戏文在台湾移民的生活里,就如在隔岸的泉州一样深入人心,它已经是台湾本土一项重要的文化传统遗产。根据1982年台湾“文建会”举办的“民间剧场”南管戏演出的剧本所知,⑥ 台湾《陈三五娘》演出本在很大程度上保存着光绪本《荔镜记》的原貌,仅是增加了一些宾白,这与大陆口述本的情况相近。

20世纪60年代,台湾的戏曲获得了发展。“九甲戏”(高甲戏)兴盛起来,开始占据原来的“南管戏”(梨园戏)领域和市场。不过,传统的梨园戏曲却也能经受这股潮流的冲击并维系住一脉香火。梨园戏由于依然固守古雅“竟是以‘御前清客’自居”成为“专司南管古乐清奏、清唱,素与优伶不相往来的郎君社团”。⑦ 当然,它也只是在清冷中延续着。台南南声社社长林长伦请旅居菲律宾的李祥石艺师至台,与硕果仅存的梨园老师傅徐祥师主持训练班,甄选南管子弟,调教梨园戏演技,保存了一线活力。到了20世纪70年代,现代传媒以电影、电视的方式席卷了传统观众,传统剧场与传统戏曲开始日渐没落(此景可以看作是大陆戏曲界20世纪80年代末开始的萧条景况的先行),梨园戏的情形更加寥落了,只剩下一些业余梨园子弟与传统南管乐友。在这样的危机情形下,一些有识之士开启了研究南管(包括了梨园戏、高甲戏与歌仔戏)的学术风潮。在许常惠、曾永义等教授积极推动倡导下,原本被冷落的南管音乐与梨园戏曲,开始受到各界的关注。

如果以《陈三五娘》为例,台湾学者对“陈三五娘”的研究比大陆要来得早且更加深入。从向达在其《瀛涯琐记》中介绍牛津大学所藏的《荔镜记》戏文及相关资料后,台湾吴守礼是致力研究嘉靖本《荔镜记》与诸本《荔枝记》的第一人,⑧ 也是真正以《陈三五娘》为研究主体的第一人,他穷其毕生之力搜罗诸本影印于世,并考校整理明清刊本,为后人的研究奠定了基础。之后,又有陈香的《陈三五娘研究》一书,到林艳枝、陈益源以及曾永义、刘美芳师生的著作,⑨ 均可以看出台湾几代学者对于《陈三五娘》故事的重视。

1980年代,台湾“教育部”设立薪传奖,肯定传统艺师的终身贡献;台湾“国立”艺术学院邱坤良教授主持南管戏培训演出计划。1990年代,“教育部”遴选李祥石艺师为民族艺术艺师,并委由“国立”艺术学院戏剧科执行三年传艺计划。台湾传统梨园戏虽受时代潮流的不断冲击,但在社会各界的有心维护下,仍然得到了比较全面的保护。基于此,不难理解包括由陈美娥任总编导,台湾汉唐乐府艺文中心上演的梨园戏音乐歌舞《荔镜奇缘》等一批传统剧目能陆续面世,同样也不难理解台湾为什么比大陆更重视《陈三五娘》,而且是重视它的古本、全本。台湾对于《陈三五娘》可能会有更多的受众,会有更深厚热烈的接受基础,也就在情理之中了。

其实,像《牡丹亭》这样的传统戏曲的推陈出新应当是建立在比较全面、完整地承传与保护的基础之上的。昆曲《牡丹亭》首先在台湾受到欢迎,并能够得以成功地“青春化”是基于比较尊重、完整地对待传统戏曲的基础上的一种“改革”。

四、《陈三五娘》的幸运

1997年的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”可以看作是两岸梨园一次正面的“交锋”。正如前面所提到的,当福建梨园戏剧团赴台时,新的剧目与“改革”过的剧目都被坚决拒绝了。海峡两岸的戏曲界与学术界在对传统戏曲继承与创新的问题上,存在着明显的分歧。大陆拥有丰富的传统剧目剧本以及技艺精湛的几代艺人,但是对于“原味”全本或古本的继承传统上却总持着缺乏正面对待的态度与观念。大陆的传统剧团总是把更多的精力放在推出新戏上。而真正上演最多的、最受欢迎的戏却又常常是一些传统的“老戏”。这应当引起我们的深思。其实“老戏”由于凝结了历代艺人的心血,有其独特的艺术表现手法和擅长的戏路,其内涵也是经历了历史的沉淀与浓缩,具有深厚的人性与文化含量。我们首先得尊重经典的传统曲目,才能谈得上再创造。上海昆剧团的周志刚导演这几年一直受台湾“水磨曲集”昆曲社的邀请,在台湾致力于整理和恢复一些濒临失传或已失传的昆曲传统折子戏,这应当是昆剧的福音。而势单力薄的梨园戏在以后的岁月里还能够恢复几出传统剧目呢?

《陈三五娘》早已经融入闽南泉州地区的整个集体无意识中。现在大陆仍然能够重排上演的《陈三五娘》一戏,大概又要重复昆曲《牡丹亭》崛起的旧路,它可能先在台湾获得“新生”。相对于其他被湮没于故纸堆中的梨园剧目,《陈三五娘》是相当幸运的了。

注释:

① 现有的明刊本嘉靖本《荔镜记》,清顺治刊本《荔枝记》光绪刊本《荔枝记》,以及明刊《满天春》弦管曲词,可以看到《陈三五娘》戏文一脉相承的发展变化轨迹。

② 《中国戏曲志(福建卷)》《中国戏曲志》编委会 1980.1,第454页。

③ 建国之后还先后出现了南安县梨园戏剧团与晋江县樟井梨园戏业余剧团,只是很快消失。

④ 《新中国戏剧史》傅谨,湖南美术出版社,2002年11月,第一版,第57页。

⑤ 刘念兹用二十多年时间所作的《南戏新证》(中华书局,1986年11月第1版)是一系列研究中最具代表性的著作。

⑥ 见《明刊三种之研究》泉州地方戏曲研究社,第27页。

⑦ 台湾演出本,台《民俗曲艺》第二十期,第136页,民国七十一年十月版。见于林艳枝硕士毕业论文《嘉靖本〈荔镜记〉研究》,第301至318页。

⑧ 《梨园戏两岸现况之省思》(台)陈美娥。

⑨ 周贻白《中国戏剧发展史》、叶德均《戏曲小说丛考》、钱南扬《戏文概论》或就传奇小说,或从南戏的角度也有注意过《荔镜记》戏文。

⑩ 台湾文化大学林艳枝的硕士论文《嘉靖本〈荔镜记〉研究》,以及稍后东吴大学刘美芳的硕士论文《陈三五娘研究》。至于其他论文还有如曾永义的《荔镜情缘》二文,陈益源的《〈荔镜传〉研究》等,不一一而足。

范文二:牡丹亭(外二首)等

月光如水,秋凉似我心,

寻寻觅觅不见熟悉的背影。

琵琶声声,流水行云,

独自回到当初的梦境。

向晚雨巷,寂寞红蜻蜓,

冷冷清清只为一段未了情。

庭院深深,寂寥风铃,

这一帘幽梦,又说与谁听。

牡丹亭,牡丹亭,

梦里相遇,一见倾心。

爱如牡丹盛开,心似长亭冷清,

繁华褪尽后,谁与我醉花荫。

牡丹亭,牡丹亭,

前世约定,今生宿命。

缘如流水远去,心似落花凋零,

梦醒时分,只剩下寂寞牡丹亭。

紫砂

你的掌心,是我的家,

一缕相思将岁月融化。

舀一瓢二泉月,

泡出宋元明清的淡雅。

那泓清泉,是我的爱,

一片柔情把寂寞融化。

煮一壶三江水,

泡出高山流水的佳话。

山从容,水潇洒,

走过沧海桑田几度繁华。

泡一壶蝶恋花,

人约黄昏后,看夕阳西下。

爱悠然,情淡雅,

品味人生几多酸甜苦辣。

泡一壶浪淘沙,

风轻云淡时,心了无牵挂。

爱在花城

谁把雨点打在芭蕉上,

将一颗红豆种进我梦乡。

远处的渔舟还在唱晚,

我用相思为你温一壶月光。

谁把传说化作那五羊,

让一份吉祥相伴地久天长。

天上的彩云还在追月,

你给我一个花好月圆的晚上。

都说花城百花香,

你把情歌唱成弯弯的月亮。

当我走进你的目光,

心情也变得暖洋洋。

都说花城情意长,

你把好梦醉成不老的时光。

当我有一天要离去,

你的爱,是我唯一的行囊。

屈原(外一首)

陈红志

你就是端午的龙舟,

激起的浪花打湿了北斗。

江水碧透,百舸争流,

恰似你两千年的热泪横流!

你就是端午的龙舟,

两岸的欢呼沸腾了宇宙。

百舸争流,百姓心头,

回应你两千年的江畔行走!

长太息以掩涕兮,

哀民生之多艰!

一曲《离骚》泪满袖,

千里万里润神州!

路漫漫其修远兮,

吾将上下而求索!

一声《天问》鬼神惊,

千年万年唱不休!

太白遗风

拔长剑削平乱石山岗;

驾长风携友云游四方。

头上是青天,脚下是黄土,

梦里黄河长江!

渡银河惊起狂风巨浪;

举北斗饮尽玉液琼浆。

左眼是太阳,右眼是月亮,

笑对世态炎凉!

天生我材安家邦!

海阔凭鱼跃,天高鸟飞翔!

会须一饮三百杯!

成也辉煌,败也无妨!

昭君出塞

芮彭年

塞外的月亮有几分愁,几分暗,

大雁的鸣叫有几分喜,几分怨,

牛羊伴我夜夜入眠,

西出阳关女儿就是英雄汉。

长安的繁华有几分爱,几分恋,

江南的春色有几分思,几分念,

琵琶出塞声声绕关山,

喜逢单于梦中还说是良缘。

谁能体会草原的宽宏,

谁能倾听天地之呼唤,

笑对沧海桑田,

金戈铁马中有我青春的红颜。

人之初

李念蚩

人之初,真又纯,

像颗闪亮的露水珠,

有着透明的太阳心。

人之初,善良的心,

像株稚嫩的小树苗,

胸怀博爱的大森林。

人之初,美丽的心,

像束七彩的小花儿,

未来的天地一片新。

啊,

但愿得我们永远是孩子,

这世界人与人总会是

那么美,那么善,那么真……

痴迷古诗

杜嘉荣

喜爱大漠孤烟直,

钟情月影移莲池。

观赏烽火胡月,

遥看长河落日,

趋步古人足迹,

痴迷唐诗宋词。

标榜淡泊明志,

坦陈感情真挚,

千山阻隔心相知,

离愁别恨衣衫湿。

物是人非岁月流逝,

仅存书中妙词好诗。

好像进入漫长的历史,

仿佛回到久远的前世,

跟李白请教灵感,

向杜甫拜认宗嗣,

翻阅沉沉书卷,

在诗的意境中迷失,

夜读情趣无限,

寻觅那春红秋紫。

再泊枫桥

王强进

还记得是在深秋时候,

你我相遇在这桥头。

谁想到,千年之后,

这段情还伴寒钟鸣不休。

还记得是在黄昏时候,

你我泪别在这渡口。

谁知道,千年之后。

这一江愁绪至今未流走。

再泊枫桥,月儿依旧,

只是不知你和谁对月把酒?

让你坐船头,让我来摇船,

轻轻摇入你梦里头。

再泊枫桥,涛声依旧,

只是不知你在何处抚琴弹奏?

让我牵你手,漫步在桥头,

茫茫烟水里,人生再无所求!

范文三:牡丹亭题词(明)陈继儒

牡丹亭题词.(明)陈继儒

吾明杨用修长于论词[1],而不娴于造曲。徐天池《四声猿》能排突元人[2],长于北而又不长于南。独汤临川最称当行本色[3]。以《花间》、《兰畹》之馀彩[4],创为《牡丹亭》,则翻空转换极矣。一经王山阴批评[5],拨动髑髅之根尘[6],提出傀儡之啼笑,关汉卿、高则诚曾遇如此知音否[7]?张新建相国尝语汤临川云[8]:“以君之辩才,握麈而登皋比[9],何讵出濂、洛、关、闽下[10]?而逗漏于碧箫红牙队间[11],将无为‘青青子衿’所笑[12]?”临川曰:“某与吾师终日共讲学,而人不解也。师讲性,某讲情。”张公无以应。夫乾坤首载乎《易》[13],郑卫不删于《诗》[14],非情也乎哉!不若临川老人,括男女之思而托之于梦。梦觉索梦。梦不可得,则至人与愚人同矣[15];情觉索情,情不可得,则太上与吾辈同矣[16]。化梦还觉,化情归性,虽善谈名理者,其孰能于斯?张长公、次公曰[17]:“善!不作此观,大丈夫七尺腰领,毕竟罨杀五欲瓮中[18]。”临川有灵,未免叫屈。

注释:

[1]杨用修:明代文学家杨慎,字用修,号升庵,四川新都人。正德间试进士第一,授翰林修撰。能诗、文、词、散曲,对民间文学也颇重视。著作多达百馀种,有《升庵集》。[2]徐天池:明代文学家、书画家徐渭,字文长,号天池山人、青藤道人。浙江山阴人。二十岁为诸生,后屡试不第。其诗歌奇恣,文亦纵肆。在文学批评方面,强调独创,反对模拟,其杂剧代表作《四声猿》包括《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《翠乡梦》,嬉笑怒骂,长歌当哭,表现了狂放不羁的性格和愤世嫉俗的叛逆精神。[3]汤临川:明代戏曲作家汤显祖,字义仍,号海若、若士、清远道人。江西临川人。其戏曲代表作《紫箫记》、《紫钗记》、《还魂记》(即《牡丹亭》)、《南柯记》、《邯郸记》,后四种合称《临川四梦》。本色当行,形容作品既符合体裁特点而又自然精妙。[4]《花间》、《兰畹》:词集名。这里用指词采浓艳之作。[5]王山阴:明代文学家王思任,字季重,号谑庵。浙江山阴人。故称王山阴。他评论《牡丹亭》云:“若士以为情者不可以论理,死不足尽情。百千往事,一死而止,则情莫有深于阿丽(指杜丽娘)者。”[6]髑髅(dú lóu)之根尘:髑髅,即骷髅。佛教以眼、耳、鼻、舌、身、意为六根,色、声、香、味、触、法为六尘,合称尘根。六尘与六根相接而产生种种嗜欲,导致种种烦恼。此处根尘即指嗜欲和烦恼。[7]关汉卿、高则诚:关汉卿,元代著名杂剧家,有《窦娥冤》等剧作多种。高

则诚,即元末戏曲作家高明 ,代表作为《琵琶行》。[8]张新建相国:指张位,字明成,新建人。明隆庆进士,官至吏部尚书,改武英殿大学士。招权示威,坐事除名。天启中复官。卒谥文端。著有《问奇集》、《词林典故》、《周易参同契注解》、《闲云馆集钞》等。[9]握麈:魏晋士人清谈多执麈尾,这里指主持讲席谈论名理。皋比:虎皮的坐席,常用指学师的坐席。[10]濂、洛、关、闽:指宋代盛行的理学派虽。濂学代表人物周敦颐:洛学代表人物程颐、程颢;关学代表人物张载;闽学代表人物朱熹。[11]逗漏于碧箫红牙队间:逗留。碧箫,指代箫管类乐器。红牙,调节乐曲节拍的拍板,多用檀木做成,红色,故名。碧箫红牙队,指搬演戏曲的优伶。[12]青青子衿:《诗经.郑风.子衿》有“青青子衿,悠悠我心”句。《毛传》去:“青衿,青领也,学子所服。”故后代用以指代学子、儒生。[13]乾坤首载乎《易》:《周易》云:“乾坤者,万物之男女也;男女者,一物之乾坤也。”[14]郑卫不删于《诗》:春秋时,郑、卫的民歌多反映男女爱情。孔子编订《诗经》时,并未删除。[15]至人:道德修养极高的人。[16]太上:道教尊奉老子为太上老君。[17]张长公、次公:指张瑞图兄弟。张瑞图,晋江人,字长公,万历进士,善画山水,工书。[18]罨(yǎn):捕鸟的网。此处是覆盖的意思。

范文四:《牡丹亭》有感

《牡丹亭》有感

在阅读《牡丹亭》之前,我就已经听人们对杜丽娘的评价了,他们都说这部著作最成功之处就是塑造了杜丽娘这一具有叛逆性格的人物形象,她时值二八妙龄,本该轰轰烈烈地爱一场的,但却因为她本身所处的社会环境不允许,终日深居闺房,半布不得出家门。而且,那个时代对女性的要求,首要的就是贞洁。所以,杜丽娘这这样的环境下,还能够以她自己独特的方式来反抗,“白日瞌睡”、鄙视先生、为梦境欢欣鼓舞、敢于与自己的父亲当面争辩······这样的女子在那个时代是多么难得的啊!于是,我带着欣赏杜丽娘的心态开始了我的《牡丹亭》之旅。

认认真真地将整本书看好,我觉得那些对杜丽娘的评价真的不为过,因为做为一个千金大小姐,她本应该举手投足都遵守封建礼教,可是,这个大小姐却不一样,她做出了好多先进的举动来。她虽然不像连续剧那些虚构出来大小姐那样大胆,那样现代化,但是在那个时代,丽娘的行为也可以称为先进了,因为她有勇气追求自己的幸福,梦过后的她认定了柳梦梅是今生今世的丈夫,就想办法去寻找他,只是苦于无法离开自己的家人去寻找柳生,于是,丽娘便舍弃自己的生命,这也体现了她得不到自己的幸福,成为一具行尸走肉,倒不如死去更干脆的想法。丽娘真真个奇女子啊!

而且,我还觉得杜丽娘性格还很直接、率真、果断,不像崔莺莺那样扭扭捏捏、故作姿态的。同样是将自己的终身许给自己的意中人,杜丽娘则是直截了当地提出:要书生行实礼,而且也愿意婚礼简简单单地举行。但是,崔莺莺则不一样了,要求十分多,明明都已经约好了时间要委身给人家了,却在关键时刻犯犹豫,故作矜持,害得书生病倒了,然后再来哭哭啼啼的,一点也不干脆。这也是

两者一比较,我发现我更喜欢《牡丹亭》。《牡丹亭》和《西厢记》都描写了千金大小姐与穷书生的爱情故事,但是,《西厢记》里是传统的爱情模式:书生主动追求大小姐,如此一来,只是成就的是一出美好的爱情故事,可就缺少了比较有内涵的意义;而《牡丹亭》却将这样老套的情节加入了反抗封建礼教的内容,使得《牡丹亭》更具有影响力,杜丽娘这一艺术形象在女性世界所引起的反响必定比崔莺莺引起的更强烈的。可以说《西厢记》是童话,只反应了女性美好的梦,但是离现实有点遥远;而《牡丹亭》则带有了现实的意义,因为杜丽娘的遭遇真

真正正地反应了当时女性内心深处的痛苦,同时又具有对美好理想的追求的积极意义,这对妇女寻找自己的幸福具有鼓励的作用。

丽娘啊,你真是一位让人佩服的奇女子。身处极具约束力的官府大家中,思想却十分先进,富有自己的主见,敢作敢为,勇于追求自己的幸福······这样的你,深深地折服了我,折服了所有的女性。而且在那个磨灭人性的时代里,你却还能保留着自己最纯真的个性,奇,真是奇!我越来越喜欢这一人物形象了,希望有机会,你们也可以看看这部著作吧,我想你们也会被丽娘这个人所折服的。

范文五:《牡丹亭》

【绕池游】

梦回莺啭,

乱煞年光遍。

人立小庭深院。

炷尽沉烟,

抛残绣线,

恁今春关情似去年? 晓来望断梅关,宿妆残。 你侧着宜春髻子恰凭栏。 剪不断,理还乱,闷无端。 已吩咐催花莺燕借春看。 云髻罢梳还对镜,

罗衣欲换更添香。

【步步娇】

袅晴丝吹来闲庭院, 摇漾春如线。

停半晌、整花钿

没揣菱花,偷人半面 迤逗的彩云偏。

我步香闺怎便把全身现。

【醉扶归】

你道翠生生出落的裙衫儿茜,艳晶晶花簪八宝填,

可知我常一生儿爱好是天然?恰三春好处无人见。 不提防沉鱼落雁鸟惊喧, 则怕的羞花闭月花愁颤。 画廊金粉半零星,

池馆苍苔一片青。

踏草怕泥新绣袜,

惜花疼煞小金铃。

不到园林,怎知春色如许!

【皂罗袍】

原来姹紫嫣红开遍, 似这般都付与断井颓垣。 良辰美景奈何天,

便赏心乐事谁家院!

1

朝飞暮卷,云霞翠轩; 雨丝风片,烟波画船。 锦屏人忒看的这韶光贱!

【好姐姐】

遍青山啼红了杜鹃, 荼蘼外烟丝醉软,

牡丹虽好,他春归怎占的先? 闲凝眄,生生燕语明如剪, 呖呖莺歌溜的圆。

【隔尾】

观之不足由他缱,

便赏遍了十二亭台是枉然。 倒不如兴尽回家闲过遣。 开我西阁门,

展我东阁床。

瓶插映山紫,

炉添沉水香。

蓦地游春转,

小试宜春面。

春呵!得和你两流连。 春去如何遣?

恁般天气,好困人也!

【山坡羊】

没乱里春情难遣,

蓦地里怀人幽怨。

则为俺生小婵娟,

拣名门一例、一例里神仙眷。 甚良缘,把青春抛的远。 俺的睡情谁见?

则索要因循腼腆。

想幽梦谁边,

和春光暗流转?

迁延,这衷怀哪处言! 淹煎,泼残生,除问天!

【山桃红】

则为你如花美眷,

2

是答儿闲寻遍。

在幽闺自怜。

转过这芍药栏前,

紧靠着湖山石边。

和你把领扣松,衣带宽, 袖梢儿揾着牙儿沾也, 则待你忍耐温存一晌眠。 是那处曾相见,

相看俨然,

早难道好处相逢无一言?

【鲍老催】

单则是混阳蒸变,

看他似虫儿般蠢动把风情扇。一般儿娇凝翠绽魂儿颠。 这是景上缘,

想内成,因中见。

淫邪展污了花台殿。 他梦酣春透了怎留连? 拈花闪碎的红如片。

【山桃红】

这一霎天留人便,

草藉花眠。

则把云鬟点,

红松翠偏。

见了你紧相偎,慢厮连, 恨不得肉儿般团成片也, 逗的个日下胭脂雨上鲜。 是那处曾相见,

相看俨然,

早难道好处相逢无一言? 行来春色三分雨。

睡去巫山一片云。

夫婿坐黄堂,

娇娃立绣窗。

怪她裙钗上,

花鸟绣双双。

宛转随儿女。

辛勤做老娘。

3

雨香云片,才到梦儿边。 无奈高堂,唤醒纱窗睡不便。 泼新鲜冷汗粘煎,

闪的俺心悠步亸,意软鬟偏。 不争多费尽神情,

坐起谁忺?

则待去眠。

【尾声】

困春心游赏倦,

也不索香熏绣被眠。

天呵!有心情那梦儿还去不远。

4

范文六:《牡丹亭》论文

《牡丹亭》赏析

摘要:

汤显祖的《牡丹亭》以其缠绵悱恻的爱情故事及深刻的主题思想,成为明代戏曲的优秀代表。它取材于话本小说《杜丽娘慕色还魂》。这是一曲“情”的颂歌,是以情抗理在戏曲界的胜利。对于这部作品,我想从三个方面来浅谈一下对《牡丹亭》的简单认识:一是《牡丹亭》中正值青春年少的杜丽娘对爱情的渴望,在春日渐暖时对于人生与爱情的思考,及对自由的初步渴望。杜丽娘想以自己微薄的力量来挣脱牢笼的束缚;二是《牡丹亭》把杜丽娘描绘的形象生动,散发着当时女性少有的光彩,是理想与现实的完美结合;三是《牡丹亭》在艺术创作上,有着鲜明的浪漫主义色彩,梦境与现实的不断交织,营造一个浪漫而迷人的故事传奇。

关键词:

渴望自由 呼唤个性 典型形象 浪漫主义 汤显祖的《牡丹亭》是中国古代戏曲的代表之作,其因爱而死,又因爱而生的跌宕起伏的爱情故事,感染了很多的文人墨客与闺中少女,成为其竞相传颂的绝唱。从其内容来说,《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与规矩的冲突”这一主题,不过,在《牡丹亭》里,“规矩”具有特殊的内涵,那就是明代官方所极力宣扬的理学、礼教。在这样严格的封建家庭教育下成长的杜丽娘本来是个十分温顺的少女。然而环境的寂寞,精神生活的空虚,不能不使一个正在成长的青春少女感到苦闷。因此当陈最良企图通过诗经向她灌输“有风有化,宜室宜家”的封建教条时,她却从自己要求自由的生活愿望出发,对它作了截然不同的解释:“关了的雎鸠,尚然有洲渚之兴,可以人而不如鸟乎?”(《肃苑》)后来她在春香的诱导之下,第一次偷偷地到了后花园,那盛开的百花,成对儿的莺燕,纷至沓来,打开了这个少女的心扉,使她在长期闺禁里的沈忧积郁,一时倾筐倒箧而出,怀春之情也随之萌发出来。

《牡丹亭》成于万历二十六年(1598),其题材来源是多方面的,其中明代话本《杜丽娘慕色还魂》影响最大。汤显祖对话本《杜丽娘慕色还魂》的加工改编主要表现在以下几个方面:一是突出杜宝等人的卫道士立场;二是改变杜、柳门

当户对的关系;三是改话本杜丽娘封建淑女色彩为叛逆女性;四是强调追求自由爱情的艰难曲折。使这一传统的“还魂”母题具有了崭新的思想内容。

贫寒书生柳梦梅梦见在一座花园的梅树下立着一位佳人,说同他有姻缘之分,从此经常思念她。南安太守杜宝之女名丽娘,才貌端妍,从师陈最良读书。她由《诗经·关雎》章而伤春寻春,从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱,两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦,一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下,嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。其父升任淮阳安抚使,委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。三年后,柳梦梅赴京应试,借宿梅花庵观中,在太湖石下拾得杜丽娘画像,发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园,和柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺,杜丽娘起死回生,两人结为夫妻,前往临安。杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘,就告发柳梦梅盗墓之罪。柳梦梅在临安应试后,受杜丽娘之托,送家信传报还魂喜讯,结果被杜宝囚禁。发榜后,柳梦梅由阶下囚一变而为状元,但杜宝拒不承认女儿的婚事,强迫她离异,纠纷闹到皇帝面前,杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。 《牡丹亭》作为一部充满爱情的幻想与因爱而死,又因爱而生的奇幻的名篇,我只是粗略的看过几章内容,对故事有一个简单的理解,也因其中杜丽娘对爱的执着而感动。所以想根据自己所思所想来对故事浅谈以下的四个观点。

一、夹缝间对情与爱的渴望(主题)

“天下女子有情宁如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容传于世而后死三年矣,复能溟漠中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。梦中之情,何必非真。天下岂少梦中之人耶„„人世之事,非人世所可尽。自非通人,恒以理相格耳。第云理之所必无,安知情之所必有耶?”(注:《牡丹亭题词》)由此可见《牡丹亭》的主题是“情”与“理”的斗争,多情一如杜丽娘,却不幸生存在由她父亲杜宝和老师陈最良所管辖的罔顾人情,一味主张“存天理,灭人欲”的理学世界。《训女》出中,杜宝对女儿白日睡眠,尚且心生不悦,当然不会纵许她游园;《诘病》里,他对杜母所说:“(丽娘)若早有了人家,敢没这病。”更直接反驳“古者男子三十而娶,女子二十而嫁。女儿点点年纪,知道个什么?”等到丽娘自己找到了夫婿,未经父母之命,他怒不可遏,

直指她为妖孽也是意料中事。老师陈最良与杜父如出一辙,只是改严厉为迂腐可笑,不仅蒙着眼睛教《诗经》:“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”的含义是“后妃之德”,竟然“靠天也六十来岁,从不晓得伤个春,从不曾游个园。”丽娘生活的世界是如此地以理灭情,刻板不自由,所以汤显祖才要在杜父与陈师之外,以象征春天的柳生(表字“春卿”)为她创造出重活的生机,杜丽娘在程朱理学的夹缝中寻找着自己的春天。

无论过去、现在和将来,感情和理智之间,既有可以调和一致的一面,也有不可调和和不相一致的一面。情近似而不等于感情,理近似而不等于理智。儒家经典《礼记·礼运》篇说:“何谓人情?喜、怒、哀、惧、恶、欲七者,弗学而能。”同样《乐记》篇说:“夫物之惑人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也,人化物也者,灭天理而穷人欲者也。”它第一次提示出人欲和天理之间的对立和斗争,不是灭天理穷人欲,就是存天理而专人欲,非彼即此,两者必居其一。人欲就是情,是与生俱来,不学而能的人的本性。“食、色,性也。”“天理”指的是宗法社会的伦理道德对人的约束,即礼教。

“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”这是圣人孔子的言论,它成为封建时代人们必须遵守的信条,异性之间不得往来,自由恋爱。当时所谓男女私情,被严厉禁止。只有听父母之命,媒约之言,男女之情才合乎于礼法,即合乎天理。

少男少女要追求异性,这是人之常情,礼教却禁止男女之间的任何往来。杜丽娘是官家小姐,她有幸读书识字。《诗经》、乐府和其他文学作品对她的启蒙,如同苏轼的一首诗所写的那样:识字是人生不幸的起点,她再也不能像过去一样顺从地活下去了,她的反抗,或者如实地说,那只能是一次小小的不顺从的尝试,开始于她向春香探听花园的所在。父母对杜丽娘的宠爱可谓无微不至,却从不对她提起有这样一所花园,只有在父亲下乡劝农之时,她才得偷偷地游一次花园,心也随着满园春色而荡漾。闺秀小姐是寂寞的,除了针红女线别无他事。《惊梦》中的游园和紧接的《寻梦》是她一生中仅有的实际行动,是值得大书特书的历险记。

“袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线”——深闺中的人只能在若有若无的游丝国窥见春的消息,同时这也是她春情萌发的象征。一年中最美好的春天,一生中

最美好的青春,和如萌芽一般觉醒的青春,二者合一是《惊梦》的妙用。春光、青春、春情三者合一,相互映衬,又以后者为主,在游园中得到含蓄而又酣畅的表现,《惊梦》之梦也就成为必然的结局,当所有的幻想成为不了现实时,梦境是惟一的出路。

杜丽娘在梦中实现了她的愿望,得到她的幸福,梦不管怎样纯美,毕竟不是现实,于是《寻梦》成为她在现实社会中少见的行动。她对爱情的渴望,对逐渐消逝的生命与青春的依恋,在《写真》中得到独特的表现,在爱情和死亡的较量中,她自豪地宣称已经在梦中实现了自己的愿望,她有了情人。与其说这是她对柳梦梅吐露了真情,不如说她是用死亡来宣告了反抗封建礼教的胜利。对爱情的追求,对青春的生命的热爱,终于使她起死回生,这就是作者在《牡丹亭题词》所说:“生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”

《牡丹亭》比起同时代的爱情剧更具有深刻的现实意义。杜丽娘的命运在中国社会最为封闭的角落,即少女少妇的深闺中引起强烈的反响。一个流行的评注本出于清初的三名女士之手,称为三妇合评本。冯小青的故事是否出于真人真事,现在无法断定,相传是她写的那首小诗:

冷雨凄风不可听,挑灯闲看《牡丹亭》。世人亦有痴于我,岂独伤心是小青。 史震林《西青散记》所记的女读者,则因阅读《牡丹亭》悲伤而死。汤显祖去世前不久,太仓少女俞三酷嗜《牡丹亭》,以蝇头小字作了批注。十七岁时伤感而死。张大复托人将她的批注本带往临川而未成。张氏后来将此事写入他的《梅花草堂集》卷七。汤显祖得知消息后写了《哭娄江女子二首》:

画烛摇金阁,真珠泣绣窗。如何伤此曲,偏只在娄江。

何自为情死,悲伤必有神。一时文字业,天下有心人。

汤显祖本人和张大复的记载足以证实此事。

《牡丹亭》它哀怨欲绝的呼声试图唤醒沉睡的神州大地。作为民主主义革命的先行者,鲁迅曾在他的《呐喊》自序中作了反思:囚禁在万难破毁的铁屋子里,从昏睡进入死亡,感觉不到悲哀,如果以呐喊“惊起了较为清醒的几个人,使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚,”是否对得起他们?“然而几个人既然起来,你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”杜丽娘的微弱而深沉的呼唤就是从宗法礼教牢笼中发出的较早声响之一。当中国人民千百年的呻吟和不满终于汇合成

伟大的抗争的怒潮时,人们不难分辨追溯出杜丽娘的那声呼唤。这既是杜丽娘艺术典型的不朽的历史功绩,也是《牡丹亭》主题思想深刻性所在。

二是崇尚个性解放,突破禁欲主义

《牡丹亭》肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。千金小姐杜丽娘尚且能突破自身的心理防线,逾越家庭与社会的层层障碍,勇敢迈过贞节关、鬼门关和朝廷的金门槛,这是对许多正在情关面前止步甚至后缩的女性们的深刻启示与巨大鼓舞,是振聋发聩的闪电惊雷。杜丽娘的处境原是那般艰难。父亲拘管得那么严密,她连刺绣之馀倦眠片刻,都要受到严父的呵责,并连带埋怨其“娘亲失教”。请教师讲书,原也是为了从儒教经典方面进一步拘束女儿的身心。可怜杜丽娘长到如花岁月,竟连家中偌大的一座后花园都未曾去过;这华堂玉室,也恰如监牢一般„„所以禁锢极深的杜丽娘反抗也极烈,做梦、做鬼、做人都体现出“至情”无限。

但在人物塑造方面也存在着一定缺陷。从根本上说,杜丽娘的情人,书生柳梦梅是先验的产物,他的出现并不符合事物发展的客观逻辑。杜丽娘既然死于对爱情的徒然渴望,她没有幸运遭遇前代崔莺莺和后代林黛玉所遭遇的终于克服或难以克服的通向幸福的种种磨难,因此在严格意义上柳梦梅这个人物本来不应该出现,然而没有这个人物,就无法酣畅饱满地显示杜丽娘的大胆反抗,因此他又有存在的必要。杜丽娘在游园之前就有“望断梅关”的非非之想,毕竟带有作者主观联想的成分。梦中之人真的成为现实世界中的情人,这也是先验的产物,然而我们不能对此有所责备。因为“理之所必无”正是“情之所必有”,这是整个戏曲的基石。否认这一点,我们就要被作者斥责为拘守礼法的凡夫俗子了。上面说柳梦梅这个人物太虚,另一方面这个人物又太实,他的身上有太多的明朝士子的腐气,他们兢兢业业以科举为惟一的出路。这样的人不配作杜丽娘的情人。但是由于作者塑造人物时的现实主义技巧,他也有颇为成功的几场戏。

女主角杜丽娘决定全剧的成败。她在多大程度上避免或难免由于作者从主观意愿出发而造成的损害,下面我们就对这个问题进行探讨。

《牡丹亭》塑造了一个古代戏曲中光彩照人的妇女形象——杜丽娘。在她身上有着强烈的叛逆情绪,这不仅表现在她为寻求美满爱情所作的不屈不挠的斗争方面,也表现在她对封建礼教给妇女安排的生活道路的反抗方面。作者成功地细

致地描写了她的反抗性格的成长过程。杜丽娘生于名门宦族之家,从小就受到严格的封建教育。她曾经安于父亲替她安排下的道路,稳重,矜持,温顺,这突出表现在“闺塾”一场。但是,由于生活上的束缚、单调,也造成了她情绪上的苦闷,引起了她对现状的不满和怀疑。《诗经》中的爱情是唤起了她青春的觉醒,她埋怨父亲在婚姻问题上太讲究门第,以致耽误了自己美好的青春。春天的明媚风光也刺激了她要求身心解放的强烈感情。终于,她在梦中接受了柳梦梅的爱情。 《惊梦》一出是杜丽娘性格发展的一个重要转折,杜丽娘由于《关雎》诗引起她无限情思,想借游园来排遣她心中的愁闷,从被禁锢的院落,步入姹紫嫣红开遍的花园,自然应是欣喜欢快,但“似这般都付于断井颓垣”,则会为感伤惆怅所笼罩,“良辰美景”“赏心乐事”是“四美”事,但与“奈何天”“谁家院”联系在一起,可见赏乐心情全无。她无限珍惜春光,但春光却白白逝去,所以更感到韶华虚度。杜丽娘在梦中会见自己钟情的青年,但一梦惊醒之后,站在她面前的却不是倾慕她的意中人,而是仍生活在不可逾越的封建壁垒之中。在梦境与现实的对比之下,杜丽娘心中对理想的追求更加强烈,她热烈地向往着梦中的情景,便再次到花园中寻找梦中人的踪迹。她大胆地倾诉了自己对真情的强烈追求:“这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨。”杜丽娘一往情深,为情而死,死前她为自己描绘了小像,放在太湖上等待梦中的情人,接着杜丽娘插上幻想的翅膀,时而地府,时而人间,理想的色彩更浓烈了。她的灵魂和柳梦梅结成良好的姻缘,又与胡判官据理力争,使自己能够还魂复生。杜丽娘复生后,她不用媒婆的摄合,不顾父母的反对,自己作主和柳梦梅结婚。《圆驾》一出,杜丽娘在皇帝的金殿上同父亲当面争论,承认自己无媒而嫁,坚决拒绝离开柳梦梅。杜丽娘这个形象就思想倾向而言,杜丽娘是浪漫主义的典型人物;就艺术手法或艺术技巧而论,杜丽娘却是现实主义的个性化的人物形象。在同时代的中国,以汤显祖《牡丹亭》为代表的个性化同典型形象完美结合的文学艺术则站在了时代的最前列。

三、浓厚的浪漫主义色彩

《牡丹亭》的艺术特色,主要在于富有浓厚的浪漫主义色彩,浪漫主义的主要特征,也就是理想色彩非常浓烈。作者是理想化地描写对象,描写理想化的对象。杜丽娘就是作者理想化的化身。汤显祖通过奇情异彩的艺术境界,揭示了理

想与现实的矛盾,表现了对封建礼教的冲击,对人的“真性情”的发展的憧憬与追求。虽然这种冲击与追求带有受压抑的惆怅的感情色彩,但却表现得非常强烈。汤显祖是饱含着深情来创作此作品的。

《牡丹亭》除了有深刻的思想内涵外,其艺术成就也是非常卓越的。一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先,贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次,艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩,使情节离奇,曲折多变。再次,从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界,发掘人物内心幽微细密的情感,使之形神毕露,从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。三是语言浓丽华艳,意境深远。全剧采用抒情诗的笔法,倾泻人物的情感。另一方面,具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日,仍然脍炙人口。表现出很高的艺术水准。

《牡丹亭》在情节结构上富有离奇、跌宕的幻想色彩。如《惊梦》、《冥判》、《魂游》、《回生》等情节,都是在幻想中才能存在的事情。梦本是一种生理现象,但杜丽娘梦遇柳梦梅却是幻想的产物。鬼魂、地狱,本是宗教制造的世界,杜丽娘的鬼魂“随风游戏”,追随情人柳梦梅,以及“专掌惜玉怜香”的花神的出现,都代表了一种“美丽民、庄严、优秀的本性”。杜丽娘生前描绘了自己的真容,拾画者恰是生前梦中幽会的情人,而且又由于才子的“痴情”,与杜丽娘灵魂相会,最终使得她从坟墓里走出来,“异香袭人,幽姿如故”。这一切都是作者大胆幻想的结果。这些幻想的艺术构思,正是《牡丹亭》戏剧结构的支柱。吕天成《曲品》说:“杜丽娘事甚奇。而著意发挥,怀春慕色之情,惊心动魄且巧妙叠出,无境不新,真堪千古矣!”

四是在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下,对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。汤显祖所师事的泰州学派、所服膺的李贽学说乃至达观的救世言行,都是市民社会发展的必然产物。汤显祖没有像李贽、达观那样去硬拼,但他也在文学艺术领域开辟了思想解放、个性张扬的新战场。

几番爱情的千回百转,几番岁月的跌宕起伏,《牡丹亭》用它的永不凋零的情爱之花像我们证明了,经典之作也如爱情一般令人沉醉,如一坛杏花陈酿散发着岁月的芳香,兜兜转转流传百年。从此也愿这天下有情人从今后把牡丹亭梦影双

描画,亏杀你南枝挨暖俺北枝花。《牡丹亭》赏析

摘要:

汤显祖的《牡丹亭》以其缠绵悱恻的爱情故事及深刻的主题思想,成为明代戏曲的优秀代表。它取材于话本小说《杜丽娘慕色还魂》。这是一曲“情”的颂歌,是以情抗理在戏曲界的胜利。对于这部作品,我想从三个方面来浅谈一下对《牡丹亭》的简单认识:一是《牡丹亭》中正值青春年少的杜丽娘对爱情的渴望,在春日渐暖时对于人生与爱情的思考,及对自由的初步渴望。杜丽娘想以自己微薄的力量来挣脱牢笼的束缚;二是《牡丹亭》把杜丽娘描绘的形象生动,散发着当时女性少有的光彩,是理想与现实的完美结合;三是《牡丹亭》在艺术创作上,有着鲜明的浪漫主义色彩,梦境与现实的不断交织,营造一个浪漫而迷人的故事传奇。

关键词:

渴望自由 呼唤个性 典型形象 浪漫主义 汤显祖的《牡丹亭》是中国古代戏曲的代表之作,其因爱而死,又因爱而生的跌宕起伏的爱情故事,感染了很多的文人墨客与闺中少女,成为其竞相传颂的绝唱。从其内容来说,《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与规矩的冲突”这一主题,不过,在《牡丹亭》里,“规矩”具有特殊的内涵,那就是明代官方所极力宣扬的理学、礼教。在这样严格的封建家庭教育下成长的杜丽娘本来是个十分温顺的少女。然而环境的寂寞,精神生活的空虚,不能不使一个正在成长的青春少女感到苦闷。因此当陈最良企图通过诗经向她灌输“有风有化,宜室宜家”的封建教条时,她却从自己要求自由的生活愿望出发,对它作了截然不同的解释:“关了的雎鸠,尚然有洲渚之兴,可以人而不如鸟乎?”(《肃苑》)后来她在春香的诱导之下,第一次偷偷地到了后花园,那盛开的百花,成对儿的莺燕,纷至沓来,打开了这个少女的心扉,使她在长期闺禁里的沈忧积郁,一时倾筐倒箧而出,怀春之情也随之萌发出来。

《牡丹亭》成于万历二十六年(1598),其题材来源是多方面的,其中明代话本《杜丽娘慕色还魂》影响最大。汤显祖对话本《杜丽娘慕色还魂》的加工改编主要表现在以下几个方面:一是突出杜宝等人的卫道士立场;二是改变杜、柳门

当户对的关系;三是改话本杜丽娘封建淑女色彩为叛逆女性;四是强调追求自由爱情的艰难曲折。使这一传统的“还魂”母题具有了崭新的思想内容。

贫寒书生柳梦梅梦见在一座花园的梅树下立着一位佳人,说同他有姻缘之分,从此经常思念她。南安太守杜宝之女名丽娘,才貌端妍,从师陈最良读书。她由《诗经·关雎》章而伤春寻春,从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱,两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦,一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下,嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。其父升任淮阳安抚使,委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。三年后,柳梦梅赴京应试,借宿梅花庵观中,在太湖石下拾得杜丽娘画像,发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园,和柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺,杜丽娘起死回生,两人结为夫妻,前往临安。杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘,就告发柳梦梅盗墓之罪。柳梦梅在临安应试后,受杜丽娘之托,送家信传报还魂喜讯,结果被杜宝囚禁。发榜后,柳梦梅由阶下囚一变而为状元,但杜宝拒不承认女儿的婚事,强迫她离异,纠纷闹到皇帝面前,杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。 《牡丹亭》作为一部充满爱情的幻想与因爱而死,又因爱而生的奇幻的名篇,我只是粗略的看过几章内容,对故事有一个简单的理解,也因其中杜丽娘对爱的执着而感动。所以想根据自己所思所想来对故事浅谈以下的四个观点。

一、夹缝间对情与爱的渴望(主题)

“天下女子有情宁如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容传于世而后死三年矣,复能溟漠中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。梦中之情,何必非真。天下岂少梦中之人耶„„人世之事,非人世所可尽。自非通人,恒以理相格耳。第云理之所必无,安知情之所必有耶?”(注:《牡丹亭题词》)由此可见《牡丹亭》的主题是“情”与“理”的斗争,多情一如杜丽娘,却不幸生存在由她父亲杜宝和老师陈最良所管辖的罔顾人情,一味主张“存天理,灭人欲”的理学世界。《训女》出中,杜宝对女儿白日睡眠,尚且心生不悦,当然不会纵许她游园;《诘病》里,他对杜母所说:“(丽娘)若早有了人家,敢没这病。”更直接反驳“古者男子三十而娶,女子二十而嫁。女儿点点年纪,知道个什么?”等到丽娘自己找到了夫婿,未经父母之命,他怒不可遏,

直指她为妖孽也是意料中事。老师陈最良与杜父如出一辙,只是改严厉为迂腐可笑,不仅蒙着眼睛教《诗经》:“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”的含义是“后妃之德”,竟然“靠天也六十来岁,从不晓得伤个春,从不曾游个园。”丽娘生活的世界是如此地以理灭情,刻板不自由,所以汤显祖才要在杜父与陈师之外,以象征春天的柳生(表字“春卿”)为她创造出重活的生机,杜丽娘在程朱理学的夹缝中寻找着自己的春天。

无论过去、现在和将来,感情和理智之间,既有可以调和一致的一面,也有不可调和和不相一致的一面。情近似而不等于感情,理近似而不等于理智。儒家经典《礼记·礼运》篇说:“何谓人情?喜、怒、哀、惧、恶、欲七者,弗学而能。”同样《乐记》篇说:“夫物之惑人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也,人化物也者,灭天理而穷人欲者也。”它第一次提示出人欲和天理之间的对立和斗争,不是灭天理穷人欲,就是存天理而专人欲,非彼即此,两者必居其一。人欲就是情,是与生俱来,不学而能的人的本性。“食、色,性也。”“天理”指的是宗法社会的伦理道德对人的约束,即礼教。

“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”这是圣人孔子的言论,它成为封建时代人们必须遵守的信条,异性之间不得往来,自由恋爱。当时所谓男女私情,被严厉禁止。只有听父母之命,媒约之言,男女之情才合乎于礼法,即合乎天理。

少男少女要追求异性,这是人之常情,礼教却禁止男女之间的任何往来。杜丽娘是官家小姐,她有幸读书识字。《诗经》、乐府和其他文学作品对她的启蒙,如同苏轼的一首诗所写的那样:识字是人生不幸的起点,她再也不能像过去一样顺从地活下去了,她的反抗,或者如实地说,那只能是一次小小的不顺从的尝试,开始于她向春香探听花园的所在。父母对杜丽娘的宠爱可谓无微不至,却从不对她提起有这样一所花园,只有在父亲下乡劝农之时,她才得偷偷地游一次花园,心也随着满园春色而荡漾。闺秀小姐是寂寞的,除了针红女线别无他事。《惊梦》中的游园和紧接的《寻梦》是她一生中仅有的实际行动,是值得大书特书的历险记。

“袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线”——深闺中的人只能在若有若无的游丝国窥见春的消息,同时这也是她春情萌发的象征。一年中最美好的春天,一生中

最美好的青春,和如萌芽一般觉醒的青春,二者合一是《惊梦》的妙用。春光、青春、春情三者合一,相互映衬,又以后者为主,在游园中得到含蓄而又酣畅的表现,《惊梦》之梦也就成为必然的结局,当所有的幻想成为不了现实时,梦境是惟一的出路。

杜丽娘在梦中实现了她的愿望,得到她的幸福,梦不管怎样纯美,毕竟不是现实,于是《寻梦》成为她在现实社会中少见的行动。她对爱情的渴望,对逐渐消逝的生命与青春的依恋,在《写真》中得到独特的表现,在爱情和死亡的较量中,她自豪地宣称已经在梦中实现了自己的愿望,她有了情人。与其说这是她对柳梦梅吐露了真情,不如说她是用死亡来宣告了反抗封建礼教的胜利。对爱情的追求,对青春的生命的热爱,终于使她起死回生,这就是作者在《牡丹亭题词》所说:“生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”

《牡丹亭》比起同时代的爱情剧更具有深刻的现实意义。杜丽娘的命运在中国社会最为封闭的角落,即少女少妇的深闺中引起强烈的反响。一个流行的评注本出于清初的三名女士之手,称为三妇合评本。冯小青的故事是否出于真人真事,现在无法断定,相传是她写的那首小诗:

冷雨凄风不可听,挑灯闲看《牡丹亭》。世人亦有痴于我,岂独伤心是小青。 史震林《西青散记》所记的女读者,则因阅读《牡丹亭》悲伤而死。汤显祖去世前不久,太仓少女俞三酷嗜《牡丹亭》,以蝇头小字作了批注。十七岁时伤感而死。张大复托人将她的批注本带往临川而未成。张氏后来将此事写入他的《梅花草堂集》卷七。汤显祖得知消息后写了《哭娄江女子二首》:

画烛摇金阁,真珠泣绣窗。如何伤此曲,偏只在娄江。

何自为情死,悲伤必有神。一时文字业,天下有心人。

汤显祖本人和张大复的记载足以证实此事。

《牡丹亭》它哀怨欲绝的呼声试图唤醒沉睡的神州大地。作为民主主义革命的先行者,鲁迅曾在他的《呐喊》自序中作了反思:囚禁在万难破毁的铁屋子里,从昏睡进入死亡,感觉不到悲哀,如果以呐喊“惊起了较为清醒的几个人,使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚,”是否对得起他们?“然而几个人既然起来,你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”杜丽娘的微弱而深沉的呼唤就是从宗法礼教牢笼中发出的较早声响之一。当中国人民千百年的呻吟和不满终于汇合成

伟大的抗争的怒潮时,人们不难分辨追溯出杜丽娘的那声呼唤。这既是杜丽娘艺术典型的不朽的历史功绩,也是《牡丹亭》主题思想深刻性所在。

二是崇尚个性解放,突破禁欲主义

《牡丹亭》肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。千金小姐杜丽娘尚且能突破自身的心理防线,逾越家庭与社会的层层障碍,勇敢迈过贞节关、鬼门关和朝廷的金门槛,这是对许多正在情关面前止步甚至后缩的女性们的深刻启示与巨大鼓舞,是振聋发聩的闪电惊雷。杜丽娘的处境原是那般艰难。父亲拘管得那么严密,她连刺绣之馀倦眠片刻,都要受到严父的呵责,并连带埋怨其“娘亲失教”。请教师讲书,原也是为了从儒教经典方面进一步拘束女儿的身心。可怜杜丽娘长到如花岁月,竟连家中偌大的一座后花园都未曾去过;这华堂玉室,也恰如监牢一般„„所以禁锢极深的杜丽娘反抗也极烈,做梦、做鬼、做人都体现出“至情”无限。

但在人物塑造方面也存在着一定缺陷。从根本上说,杜丽娘的情人,书生柳梦梅是先验的产物,他的出现并不符合事物发展的客观逻辑。杜丽娘既然死于对爱情的徒然渴望,她没有幸运遭遇前代崔莺莺和后代林黛玉所遭遇的终于克服或难以克服的通向幸福的种种磨难,因此在严格意义上柳梦梅这个人物本来不应该出现,然而没有这个人物,就无法酣畅饱满地显示杜丽娘的大胆反抗,因此他又有存在的必要。杜丽娘在游园之前就有“望断梅关”的非非之想,毕竟带有作者主观联想的成分。梦中之人真的成为现实世界中的情人,这也是先验的产物,然而我们不能对此有所责备。因为“理之所必无”正是“情之所必有”,这是整个戏曲的基石。否认这一点,我们就要被作者斥责为拘守礼法的凡夫俗子了。上面说柳梦梅这个人物太虚,另一方面这个人物又太实,他的身上有太多的明朝士子的腐气,他们兢兢业业以科举为惟一的出路。这样的人不配作杜丽娘的情人。但是由于作者塑造人物时的现实主义技巧,他也有颇为成功的几场戏。

女主角杜丽娘决定全剧的成败。她在多大程度上避免或难免由于作者从主观意愿出发而造成的损害,下面我们就对这个问题进行探讨。

《牡丹亭》塑造了一个古代戏曲中光彩照人的妇女形象——杜丽娘。在她身上有着强烈的叛逆情绪,这不仅表现在她为寻求美满爱情所作的不屈不挠的斗争方面,也表现在她对封建礼教给妇女安排的生活道路的反抗方面。作者成功地细

致地描写了她的反抗性格的成长过程。杜丽娘生于名门宦族之家,从小就受到严格的封建教育。她曾经安于父亲替她安排下的道路,稳重,矜持,温顺,这突出表现在“闺塾”一场。但是,由于生活上的束缚、单调,也造成了她情绪上的苦闷,引起了她对现状的不满和怀疑。《诗经》中的爱情是唤起了她青春的觉醒,她埋怨父亲在婚姻问题上太讲究门第,以致耽误了自己美好的青春。春天的明媚风光也刺激了她要求身心解放的强烈感情。终于,她在梦中接受了柳梦梅的爱情。 《惊梦》一出是杜丽娘性格发展的一个重要转折,杜丽娘由于《关雎》诗引起她无限情思,想借游园来排遣她心中的愁闷,从被禁锢的院落,步入姹紫嫣红开遍的花园,自然应是欣喜欢快,但“似这般都付于断井颓垣”,则会为感伤惆怅所笼罩,“良辰美景”“赏心乐事”是“四美”事,但与“奈何天”“谁家院”联系在一起,可见赏乐心情全无。她无限珍惜春光,但春光却白白逝去,所以更感到韶华虚度。杜丽娘在梦中会见自己钟情的青年,但一梦惊醒之后,站在她面前的却不是倾慕她的意中人,而是仍生活在不可逾越的封建壁垒之中。在梦境与现实的对比之下,杜丽娘心中对理想的追求更加强烈,她热烈地向往着梦中的情景,便再次到花园中寻找梦中人的踪迹。她大胆地倾诉了自己对真情的强烈追求:“这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨。”杜丽娘一往情深,为情而死,死前她为自己描绘了小像,放在太湖上等待梦中的情人,接着杜丽娘插上幻想的翅膀,时而地府,时而人间,理想的色彩更浓烈了。她的灵魂和柳梦梅结成良好的姻缘,又与胡判官据理力争,使自己能够还魂复生。杜丽娘复生后,她不用媒婆的摄合,不顾父母的反对,自己作主和柳梦梅结婚。《圆驾》一出,杜丽娘在皇帝的金殿上同父亲当面争论,承认自己无媒而嫁,坚决拒绝离开柳梦梅。杜丽娘这个形象就思想倾向而言,杜丽娘是浪漫主义的典型人物;就艺术手法或艺术技巧而论,杜丽娘却是现实主义的个性化的人物形象。在同时代的中国,以汤显祖《牡丹亭》为代表的个性化同典型形象完美结合的文学艺术则站在了时代的最前列。

三、浓厚的浪漫主义色彩

《牡丹亭》的艺术特色,主要在于富有浓厚的浪漫主义色彩,浪漫主义的主要特征,也就是理想色彩非常浓烈。作者是理想化地描写对象,描写理想化的对象。杜丽娘就是作者理想化的化身。汤显祖通过奇情异彩的艺术境界,揭示了理

想与现实的矛盾,表现了对封建礼教的冲击,对人的“真性情”的发展的憧憬与追求。虽然这种冲击与追求带有受压抑的惆怅的感情色彩,但却表现得非常强烈。汤显祖是饱含着深情来创作此作品的。

《牡丹亭》除了有深刻的思想内涵外,其艺术成就也是非常卓越的。一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先,贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次,艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩,使情节离奇,曲折多变。再次,从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界,发掘人物内心幽微细密的情感,使之形神毕露,从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。三是语言浓丽华艳,意境深远。全剧采用抒情诗的笔法,倾泻人物的情感。另一方面,具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日,仍然脍炙人口。表现出很高的艺术水准。

《牡丹亭》在情节结构上富有离奇、跌宕的幻想色彩。如《惊梦》、《冥判》、《魂游》、《回生》等情节,都是在幻想中才能存在的事情。梦本是一种生理现象,但杜丽娘梦遇柳梦梅却是幻想的产物。鬼魂、地狱,本是宗教制造的世界,杜丽娘的鬼魂“随风游戏”,追随情人柳梦梅,以及“专掌惜玉怜香”的花神的出现,都代表了一种“美丽民、庄严、优秀的本性”。杜丽娘生前描绘了自己的真容,拾画者恰是生前梦中幽会的情人,而且又由于才子的“痴情”,与杜丽娘灵魂相会,最终使得她从坟墓里走出来,“异香袭人,幽姿如故”。这一切都是作者大胆幻想的结果。这些幻想的艺术构思,正是《牡丹亭》戏剧结构的支柱。吕天成《曲品》说:“杜丽娘事甚奇。而著意发挥,怀春慕色之情,惊心动魄且巧妙叠出,无境不新,真堪千古矣!”

四是在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下,对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。汤显祖所师事的泰州学派、所服膺的李贽学说乃至达观的救世言行,都是市民社会发展的必然产物。汤显祖没有像李贽、达观那样去硬拼,但他也在文学艺术领域开辟了思想解放、个性张扬的新战场。

几番爱情的千回百转,几番岁月的跌宕起伏,《牡丹亭》用它的永不凋零的情爱之花像我们证明了,经典之作也如爱情一般令人沉醉,如一坛杏花陈酿散发着岁月的芳香,兜兜转转流传百年。从此也愿这天下有情人从今后把牡丹亭梦影双

描画,亏杀你南枝挨暖俺北枝花。

范文七:至情牡丹亭

姓名:郭结雯

学院:文学院编辑出版1111

学号:201112121109

“至情”《牡丹亭》

可以超越时空、动人心魄的“至情”是《牡丹亭》不因四百年的时光流逝而褪色,反而历久弥新的重要原因。汤显祖笔下的杜丽娘是“情之至”的化身,更是他艺术想象的极致。

“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容传于世而后死。死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。梦中之情,何必非真,天下岂少梦中之人耶?„„嗟夫,人世之事,非人世所可尽。自非通人,恒以理相格耳。第云理之所必无,安知情之所必有邪!” ——这就是《牡丹亭》:一部跨越生死的爱情传奇,一部浪漫绮丽的昆剧经典。缠绵四百年的生死至情。美轮美奂的青春的喜悦。 年轻的生命风情万种,婀娜行走在中国浪漫主义文学的巍巍高峰之上,明眸善睐、且吟且歌。

作为“至情”化身的杜丽娘,为了追求美好而纯真的爱情,一往而深,至出生入死,气死又回生。这一异乎寻常的人生经历,充分表现了对人的感情性欲,自我生命的追求,以及“至情”那超越生死的奔突力量,其表征是对理的冲突、反叛。这种追求的力量与那“理”的严整秩序是格格不入的。它深刻地展示了爱情作为人的自然本性与束缚人们身心的封建伦理道德观念的冲突,即“情”与“理”的冲突。杜丽娘的冲突对象实质上是“理”所构建的严整社会秩序,是沉湎于社会心理深层的牢固的传统意识。但这种“情”与“理”的严重对峙,《牡丹亭》没有在现实人世中予以展现,而是把它放置于一个超现实人世的怪诞环境中进行展现,即所谓“梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于世而后死。死三年,复能溟莫中求得其所梦者而生。”就在这个异乎寻常的过程中展现了“情”与“理”的对立冲突和杜丽娘理想的全部“至情”的力量。

汤显祖的“至情”论大致表现在三方面。

从宏观上看,世界是有情世界,人生是有情人生。“世总为情”“人生而有情”,“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。而且“万物之情,各在其志”,各有其秉性和追求。“思欢怒愁”等表象、感伤宣泄等渠道,都是情感流程中的不同环节。世间之事,非理所能尽释,但一定都伴随着情感的旋律。

从程度上看,有情人生的最高境界是“至情”,《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在该剧题词中说:“情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”这种贯通于生死虚实之间,如影随形的“至情”,呼唤着精神的自由和个体的解放。汤显祖认为这种情具有超越生死的绝对自由性,与生俱来,不需要任何缘由。

从途径上看,最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。戏剧表演可以“生天生地生鬼生神,极人物之万途,攒古今之千变”,使得观众在戏剧审美活动中无故可喜,无故而悲,将旁观者的冷漠与麻木不仁的状态调整过来,“无情者可使有情,无声者可使有声„„人有此声,家有此道,疫疠不作,天下和平”,最终人们在“至情”的照耀下,于戏剧的弦歌声中,把世界变成美好的人间。

《牡丹亭》“至情”主题的文化意义其实是多方面的,但具有首要作用的意义应是:借情抗理。“以情反理,反对处于正统地位的程朱理学,肯定和提倡人的自由权利和情感价值,褒扬像杜丽娘这样的有情之人,从而拨开了正统理学的迷雾,在受迫害最深的女性间吹拂起阵阵和煦清新的春风。”汤显祖就是在这股春风的吹拂下,以其火一般的热情,描写了一个至情女子生生死死追求属于自己的爱情的感人故事。他借《牡丹亭》肯定了“情”的合理,尖锐的指责那些顽固守旧的理学份子“只会说这是天理所不能允许的事,哪里知道这在人性真情中是必定存在的”。汤显祖通过塑造一个与封建礼教背道而驰的典型女性形象杜丽娘,告诉人们妇女也有着“做人”的权利,并以此来指斥理学对人性的束缚。

原本男尊女卑的社会价值中,女性都是依附男人的,故对于爱情的态度也都是被动的,可是在《牡丹亭》这部作品中,女性在情爱关系占主体地位、肯定自身的情爱心理与行为,无疑有助激起女性的自觉意识。而能达到强化自主意识,是因《牡丹亭》中深刻的展现了女性情爱追求的主动性、叛逆性和强烈性,为当时的女性勇敢追求实现情爱目标开启了一个出口。能够化被动为主动,勇敢地冲破礼教的规范,积极的付诸行动,以自身的力量去实现理想的爱情,即使《牡丹

亭》所给予的影响而强化了自性的自主意识。能够提升女性的主体意识是因为《牡丹亭》肯定女性的情爱发生,使得过去不允许女性承认和满足他们对成长和实现自己作为人的潜能本需要的观念,得意不再成为女性永远无法挣脱的枷锁,同时女性的情爱实现获得颂歌,并提升女性自身的人格完美。《牡丹亭》的情和性的结合,符合礼教的规范,将一向最难处理的男女之性兼具合理性又不失情爱成份,达到情感教育的目的,潜在的也开启了女性的另一个契机。

《牡丹亭》给人们最重要的启示是:不自由,毋宁死。在杜丽娘身上,我们同时看到了汤显祖对人性光辉的礼赞,他公然倡导人性的复苏与回归,表现出追求人性,要求个性解放的倾向。由此,杜丽娘由生到死,由死到生,追求个性自由解放的精神,与“情”——这一理念相互辉映,造就戏曲史上的华彩乐章。今天的人们也许对杜丽娘执着于春梦的情感表现形式感到困惑,甚至不能十分理解,以致会有人指责杜丽娘无病呻吟,但是如果我们能够明白封建道学对于女性残酷禁锢的时代背景,我们就能理解并同情杜丽娘执着于春梦的无奈,就能欣赏和赞美作者通过这一形式所表达的对封建道学残酷性的揭示和抨击。这种对于爱情九死犹未悔的执着追求,以及对个性解放的憧憬,在今天物欲横流、一切可以用金钱衡量的商业社会似乎愈来愈遥远,正因为这样,《牡丹亭》能够引发我们对现代人命运的思考,并关注自身命运的处境。

自然而生、深挚而能量非凡的真情,是汤显祖在《牡丹亭》高声赞颂的母题。而在其“至情”的主题之下,其实隐含着多重的文化意蕴。在汤显祖导演、演绎的“生生死死”的动人爱情故事背后,是蕴含着丰富的哲学基础的“以理抗情”的颂歌,而在这首颂歌的温婉而高扬的曲调中,又潜藏着更为深刻与厚重的思想内涵。它不仅仅停留于爱情故事,“以理抗情”也仅仅是其思想的冰山一角。《牡丹亭》的魅力更在于其丰富的哲学思想、社会思考以及对生命内在本质的思考,它给后人的启示是无穷的。也因此,它不仅在舞台上数百年不衰,亦在学界被文化工作者们不断地投入大量兴趣与精力探讨。

范文八:《牡丹亭》剧本

《牡丹亭》

第一场:讲述牡丹亭。

跳舞《nobody》

上课铃声响···当当当当

老师:恩!恩! 上课!

学生一:起立,老师好!

老师:同学们好!

学生二:老师,今天给我们大家讲什么!

老师:今天给大家讲明代末期戏曲剧作家、文学家汤显祖的《牡丹亭》。

学生三:老师啊!《牡丹亭》又是什么东东!没兴趣啦!!

老师:哦!!《牡丹亭》可是一个动人的爱情故事哦!

学生三:爱情故事!!老师这个我有兴趣,快讲来听听。

音乐《你不知道的事》

老师:故事讲的是贫寒书生柳梦梅梦见在一座花园的梅树下立着一位佳人,这位佳人告诉他说同他有姻缘之份,从此经常思念她。南安太守杜宝之女名杜丽娘,才貌端妍,睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱,两人在牡丹亭畔幽会。这位姑娘从此便愁闷消瘦,一病不起。不久就不在人世,后来柳梦梅找到了她,然后就有情人终成眷属。

学生一:多么动人的爱情故事啊!

··············闪电,雷鸣·········灯光逐渐变暗··············· 音乐: 《雷声》

学生集体:天怎么突然变黑了··

第二场:丽娘讨饶

···················黑幕——投一束光在几名学生身是。···················· 学生三:这里是什么地方。。周围一片漆黑,你们感到害怕没有.

杜丽娘:不用害怕。

学生集体:谁!谁在跟我们说话?

杜丽娘:小女子来自南宋时期的南安太守杜宝之女名杜丽娘,你们能帮丽娘完成一个几百年来一直未完的心愿吗?

学生三:你是杜丽娘·开玩笑·她可是已经死了好几百年了?

杜丽娘:小女子正是丽娘,丽娘虽是一名孤魂野鬼,却为寻觅柳郎在人间无休止穿梭。 学生集体:妈啊!鬼啊!你别过来!别过来!(两个同学差点晕过去)

杜丽娘:丽娘并无恶意,你们不要害怕!

学生二:我们不害怕!一点也不害怕!

杜丽娘:你们不愿意帮助丽娘!

学生一:不·不·不·不是的。

杜丽娘:那么丽娘就带你们进入丽娘生前的时代,丽娘能否与柳郎厮守终身就靠你们了。 学生集体:什么···到你的那个时代,我们不去!!(烟雾)

··············学生换衣服,进入古代···········进入后场·················· 第三场:古代穿越

刘梦梅:春望逍遥出画堂,间梅遮柳不胜芳。可知刘阮逢人处?回首东风一断肠。(默念状态)

学生二:(烟雾)这里就是古代!我们怎么穿成这样。

学生一:他应该就是柳梦梅吧!

学生二:难道这里就是柳梦梅梦中会丽娘这一段?

学生三:可是看了这么久的书,他怎么还不瞌睡啊!

学生一:你以为都像你··一看书就瞌睡!

学生三:讨厌!但是,他不瞌睡又怎么能梦见杜丽娘呢?

学生二:让他睡还不容易··这里我有绝招·嘿!嘿!嘿!

学生一、二:你笑得好邪恶啊!

学生三:你拿棍子做什么?

学生二:一棍子打晕他,不就可以让他好好睡上一觉吗?

学生一三:ou my lady gaga!!

学生一:请问你是柳卿·柳公子吗?

刘梦梅:在下正是?不知姑娘。。。。。

(学生二用棍子从刘梦梅背后打去,学生一、三托住柳卿到梅树下)

学生二:搞定!好好睡一觉吧!

学生集体:YES!

第四场:与杜丽娘梦里相会。

(歌曲:凤穿牡丹)

解说员:柳梦梅进入梦里,一轮皎洁的月亮挥洒在一座优美的花园里,花园周围开满了各种颜色的牡丹,而最为显眼的莫过于眼前在梅树下立着一位佳人。

杜丽娘:公子可知小女子所奏何曲?

柳梦梅:梅下”凤穿牡丹”.

杜丽娘:公子果然是懂琴之人,公子请坐.

柳梦梅:不知姑娘在此处为何?

杜丽娘:小女子在此正等一有缘人。

柳梦梅:恕小生冒昧,不知小生是否是姑娘所等的有缘人呢?

杜丽娘:小女子名丽娘,家姓杜,丽娘等的正是公子你。

柳梦梅:在此等小生···?

杜丽娘:我与公子你有因缘,公子你相信缘分吗?

(此事柳梦梅与杜丽娘双手迎合,相互看着对方)

柳梦梅:自从刚刚小生在远方看见到姑娘身影,小生便深信我与姑娘有宿世缘分。姑娘你看!凭借着这一皎洁的月亮,我要向姑娘起誓,以表达我对姑娘的一片真心。

杜里娘:不要指着月亮起誓,他的变化是变幻无常的,你要是对着他起誓,也许你的情也会像他一样变幻无常。

柳梦梅:梦梅绝非是这样的人!姑娘相信小生吗?

杜丽娘:丽娘愿化身为石桥经历五百年风吹、五百年雨打,只为你从桥身走过。

···································黑幕····································、 第五场:寻觅佳人

音乐《来生》

柳梦梅:咳·咳·咳!···“丽娘”是否真的有你这一人,我的梦境是如此真实,这是什么?近睹分明似俨然,远观自在若飞仙,他年得傍蟾宫客,不在梅边在柳边·丽娘的画像,丽娘的画像怎么会在这里,难道丽娘在这里?丽娘!你在哪!你快出来啊!丽娘!

······································烟雾····································· 丽娘:柳郎!是柳郎是声音!!(烟雾\风声)

柳梦梅:丽娘!是丽娘!丽娘我找得你好苦啊!

(柳梦梅拥抱杜丽娘,拥抱扑空)

丽娘:柳郎,真的是你?我不让你再离开了。

(杜丽娘拥抱杜丽娘,拥抱扑空)

柳梦梅:为什么··我为什么不能?

音乐《烟花易冷》

丽娘:别过来!现在丽娘与你已是人鬼殊途。

柳梦梅:人鬼殊途是什么意思。

丽娘:自从上次梦中一别,丽娘不久便不在人世,如今我已是一孤魂野鬼,请公子另寻佳偶吧!

柳梦梅:你·现在。。哈!哈!哈!哈!笑话!我的傻丽娘,我不在乎,即使你现在下了地狱,我也愿意永远陪伴你,此刻不论你是人还是鬼我都愿意与你“执子之手,与子偕老”。 丽娘:公子你又何必如此执着?丽娘不想耽误公子大好前程。

柳梦梅:上次梦中一别,我柳卿便改名“柳梦梅”,今日,丽娘因思念梦梅离世,化为孤魂野鬼,梦梅怎可弃姑娘不顾,况且,小生已立誓今生非女不娶,如若丽娘嫌弃梦梅与你人鬼殊途,那么小生宁可撞死在这牡丹亭下。

丽娘:公子不可!

学生一:他们终于有情人终成眷属啦!真幸福!!

学生二:别高兴太早,现在丽娘还是鬼魂呢?等丽娘借尸还魂之后才算是真正的圆满。 下一场:结局(丽娘复活)。。。。

家丁:报···报···老爷不好了!有人竟敢挖了小姐的坟,盗走了小姐的尸体。 杜宝:什么!混账!来人给我将此人抓起来,往死里打。

家丁:是····小的们给我走呢…

音乐《马文才》

(跳舞)···武术表演··

家丁:走呢?(。。。。。。。。。是!!)集体

(黑幕)

解说员:柳梦梅带着丽娘的尸体正准备到杜父家中禀明情况,可是,误会让柳梦梅被杜府家丁无情毒打。

(抬出杜丽娘)

家丁:上!!!!给我打··使劲的打··

柳梦梅:千万别碰伤丽娘的身体,要打就打我吧!

学生集体:住手,你们要是敢再上前一步就别怪我们对你不客气。

家丁:咦!来人啊!给我一起打!!

学生集体:(跑几步又吓了回来)妈呀!!救命啊!打人千万别打脸!

·····丽娘苏醒·····

杜丽娘:柳郎!柳郎!

家丁衙役:妈呀!!鬼啊!!(家丁全部退场)

柳梦梅:活过来了!丽娘你真的活过来了。

杜丽娘:真的很感谢你们,没有你们的帮助我与柳郎一定不能有情人终成眷属。 学生集体:没·没什么的啦!我们这也算是为戏曲艺术做贡献嘛!

杜丽娘、柳梦梅:柳郎!丽娘!我愿化身为石桥,经历五百年风吹,五百年雨打,只为你从桥身走过。

谢 幕《完》

范文九:至情的《牡丹亭》

至情浪漫的《牡丹亭》

摘要:《牡丹亭》是汤显祖在明代政治黑暗的中后期退官隐居的背景下创作出来的戏剧,歌颂了青年男女大胆追求自由爱情,坚决反对封建礼教的精神。本文讲述了“牡丹亭还魂记”故事的起源还有《牡丹亭》中表现出的“至情”思想以及浪漫主义色彩的表现。

关键词:汤显祖 故事起源 至情 浪漫

一、《牡丹亭》与汤显祖

“一生四梦,得意处惟在牡丹”。《牡丹亭》是明代大曲家汤显祖的得意之作,作者生活在政治腐败、社会黑暗日渐严重的明代中后期,他早年热心政治,但后来深感官场黑暗,从政热情冷却,于是辞官隐居,精心致力于创作戏剧。汤显祖受反对程朱理学的思想影响,他的处世态度中有张扬个性自由的思想,在文学创作中表达出尊情抑理的人生观和社会观。他提出了“至情”论,并以此作为文学创作的出发点,凭借他的才华,写出了《临川四梦》,即《牡丹亭》与《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》。剧中歌颂了青年男女大胆追求自由爱情,坚决反对封建礼教的精神,

《牡丹亭》描写了女主人公杜丽娘为追求爱情而“一灵咬住,死死不放”的动人故事,反映出女性意识的觉醒,主人公反抗封建礼教,追求自由爱情。作品同时揭露、批判了程朱理学“存天理、灭人欲”的虚伪和残酷,形成了反封建社会没落时期思想、文化专制的一次冲击 。此作品一问世就轰动了当时剧坛,“家传户诵,几令《西厢记》减价”,尤其在年青女子心中产生了强烈的共鸣和震撼,可谓是在戏剧文化现象中的一种奇观。娄江女子俞二娘读了《牡丹亭》之后,17岁就哀感身世而亡,杭州演员商小玲在演唱《寻梦》时因过于悲伤,声泪俱下,气绝而死。最著名的是广陵冯小青读后写的绝命诗:“冷雨幽窗不可听,挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我,岂独伤心是小青”(蒋瑞藻《小说考证》)。这些都能看出《牡丹亭》所产生的巨大艺术力量和深远的影响。

作为汤显祖退出官场后的第一部戏,《牡丹亭》的爱情表征下面也蕴藏着汤显祖的政治潜意识,杜丽娘不能早得良配、青春虚度的伤春感怀,实际上表现的是汤显祖怀才不遇、年华虚掷的政治感伤。杜丽娘对封建贞节观念的悖逆反抗也与汤显祖对儒家忠君思想的反叛消解相对应,作品实际上是借艺术的圆梦方式慰藉了作者自己受挫郁结的儒家仕途情怀。作者在落第之后感慨“初言宦有善,再叹士无媚”(《门有车马客》),杜丽娘则是无媒妁之言而自嫁,自荐枕席而求得梦中姻缘,这是汤显祖潜意识之中“士无媒”的政治之梦。

二、《牡丹亭》故事起源 明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》为《牡丹亭》提供了基本情节,是较为原始的杜丽娘故事的话本,然而《杜丽娘慕色还魂》与《夷坚志》记载的故事内容情节又大同小异,那么可以推断《夷坚志》是话本《杜丽娘慕色还魂》的来源和雏形。所以记载南安府大庾人鬼情爱故事和流传在大庾的民间传说的《夷坚志》就是《牡丹亭》故事最早的源头。

汤显祖在原来故事的基础上,经艺术加工创造出的《牡丹亭》取得了很大的成就,这当然离不开杜丽娘形象的再塑造,但其中对柳梦梅形象的几点细微改动,也对突显作品的主题思想也起到了极其重要的作用 。《牡丹亭》在《惊梦》《寻梦》《闹殇》各出的宾白中还保留了话本的若干原句,在小说《杜丽娘慕色还魂》中,杜丽娘还魂后,门当户对的婚姻顺利缔成,而戏曲中作者进行脱胎换骨的创造性劳动,把小说故事与明代社会现实生活相结合,使《牡丹亭》具有了强烈的反礼教,反封建色彩,焕发着追求自由个性的光辉理想。

三、“至情”、“浪漫”的《牡丹亭》

“至情”是一种很高的境界,汤显祖的“至情论”源于泰州学派,同时也渗透着佛教的思想,“情”是汤显祖文学思想的内核。《牡丹亭》中杜丽娘与柳梦梅超越生死的情感是“至情”的体现,《牡丹亭。题词》中的经典句“情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以 1

生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也”中“情不知所起”的“情”是与生俱来,自然而生的;而“生者可以死,死可以生”就是指“情”具有超越生死的自由性即所谓的“至情”。

作品中的“至情”理念不仅仅表现在男女主人公自由追求爱情上,深层次的是作者用“情”来对抗封建礼教、反击理学观念,体现在人性关怀的层面,还体现在汤显祖对自觉意识和精神世界的追求这一更高层面。在《闹殇》中,杜丽娘因无法忍受对梦中的柳梦梅的思念含情而死,这就让人看到了汤显祖对杜丽娘的“关照”,唯有一死才能解脱,“死”成了一种终极关怀。最后又让她死而复生,成全了两人的爱情,这同样是关怀人性的一种表现,作品中自由浪漫的情感使丽娘成为“至情论”的完美体现。

《牡丹亭》除了在“至情”上发挥外,诗化的语言和浪漫的气息也使人印象深刻,它有一系列的意象,比如“柳”,代表男主人公“柳梦梅”,象征作品中那至诚至深的感情,在加上“柳”本身生命力旺盛,把内在精神物化了,象征整个感情故事都会像柳一样顽强生长直到飘逸浪漫。诗化的语言表现在剧中许多曲词能够将抒情、写景和人物塑造融为一体,如《惊梦[皂罗袍]》中“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院?”明写自然,暗写人生,在清秀婉丽的语言中蕴含着深切动人的意境。

此外,《牡丹亭》的浪漫色彩也一直被给予很多关注,它在艺术上呈现出的浪漫主义色彩首先表现在作者把想象与现实的紧密结合,在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩,如《惊梦》、《回生》等中“梦而死”“死而生”的情节都只是在幻想中才能存在的事物。然后作者又从内心的理想出发,表达的是强烈的主观精神追求,其重点在于表现杜丽娘心中被压抑的情怀。接着作品中又有浓郁的抒情场面,处处充满诗的意境,如《惊梦[绕池游]》中写的“梦回莺啭,乱煞年光遍。人立小庭深院。炷尽沉烟,抛残绣线,恁今春关情似去年?”达到了传神的境地。

《牡丹亭》作为汤显祖最著名的剧作,在思想和艺术方面都达到了其创作的最高水准,主要宣扬个性解放,虽然没有为当时的青年指出一条现实的斗争之路,但对当时被封建礼教束缚的人们追求自由幸福生活有很大鼓舞。即使杜丽娘的理想对于现代的我们来说已经过时,但是《牡丹亭》的精神却依旧能在一定的层面上赋予我们很大的力量。

参考文献:

汤显祖《牡丹亭》

王东、李晓磊《中汤显祖的政治潜意识解读》

郭慧 《浅论的浪漫主义特色》

谢传梅《故事之策源》

2

范文十:中外戏剧史《牡丹亭》

《牡丹亭》赏析

——长亭梦里空遗恨,迭罗深处泪浸衣

这学期上了中外戏剧鉴赏课程,我从中学到了很多,也有了这个契机谈下昆曲,我对昆曲不是很了解但是从《牡丹亭》这里学习到了不少。这次论文题目我颇有感触,作为一个地地道道的安庆人,从小就开始接触黄梅戏,那时还以为这已经是最好的曲目了,后来通过学习了解到了京曲、昆曲等,才发现中国文化的博大精深和源远流长! 如:《天仙配》、《霸王别姬》„„„„《西厢记》、《牡丹亭》等曲目都是咱中国人耳熟能详的。

昆曲,原名“昆山腔”或简称“昆腔”,清代以来称为“昆曲”,现今已被称为“昆剧”。昆曲发源地苏州,它作为我国传统的戏曲,已经有600年的历史,兴盛于明清时期,后来逐渐衰败,特别是到了近现代,出现了传承危机。可喜的是,2001年,昆曲被联合国科教文组织列为“人类口头和非物质文化遗产”。

《牡丹亭》是昆曲的代表作之一,也是明代剧作家汤显祖的代表作之一,共55出,描写杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。与其《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》并称为“临川四梦”。 汤显祖本人也十分得意此作品,曾说:“一生四梦,得意处惟在牡丹。”明朝人沈德符称“汤义仍《牡丹亭梦》一出,家传户诵,几令《西厢》减价。”此剧创作于1598年,全名《牡丹亭还魂记》,即《还魂记》,也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》。

从学习中了解到,《牡丹亭》是一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中,接受封建教伦理道德的熏陶,但仍免不了思春之情,梦中与书生柳梦梅幽会,后因情而死,死后与柳梦梅结婚,并最终还魂复生,与柳在人间结成夫妇。主人公杜丽娘是让我爱极了的。丽娘的美,是近观不成的了。想像着那略略低眉颔首的羞涩姿态,那微微上扬的万分淑仪的嘴角,那水袖轻挥的盈盈身段,那柔弱细软又声声含情的声段,一个端美淑仪、清心玉映,温柔似水又内心炙热浓烈的宋代大家闺秀,就这样把我们带进了她生生死死的爱情神话里。如果要细细评论丽娘之美,首先应是眉目含情之美,礼教森严的杜太守百般严苛教导出的女儿,举手投足、张口闭口间须得极尽大家闺秀的风范,而丽娘情深如此,这扇心灵的窗户,挡也挡不住满眼的情。杜丽娘是我国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一,通过杜丽娘与柳梦梅的爱情婚姻,喊出了要求个性解放、爱情自由、婚姻自主的呼声,并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。《牡丹亭》以文词典丽著称,曲词兼用北曲泼辣动荡及南词宛转精丽的长处。明吕天成称之为“惊心动魄,且巧妙迭出,无境不新,真堪千古矣!”

从内容来说,《牡丹亭》表现的还是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题,不过,在《牡丹亭》里,“文明”具有特殊的内涵,那就是明代官方所极力宣扬的理学、礼教。杜丽娘对爱情的向往是天生的,尽管她被长期看管,但仍然免不了强烈的思春之情,并最终获得了爱情。《牡丹亭》的意义在于用形象化的手法肯定了爱欲的客观性与合

理性,并对不合理的“文明”提出了强烈批判。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处,但是,《西厢记》是先情后欲,《牡丹亭》则是先欲后情。

中外戏剧史课上学习到的张继青版的《牡丹亭》和自己在网络上学习到的沈丰英的青春版《牡丹亭》就个人观点而言还是有差别的。

我认为张继青版本的《牡丹亭》不花哨,这个版本的《牡丹亭》比较朴实、尊重传统,不花里胡哨,有的时候在传统戏里加了太多的东西反而会适得其反。而且张老师的表演美丽且端庄大气稳重,唱得美轮美奂,把那种古典雅丽的韵味展现得淋漓尽致,青春版相比之下确实欠火候,还需要多加努力才能赶上大师风范。沈丰英版本的《牡丹亭》声音相对于要中气不足,没有张老师的柔中带骨、抑扬顿挫。

但是“青春版”《牡丹亭》全剧充满朝气,非常赏心悦目,融合现代剧场和古典精神 ,基本保持了剧情的完整。很明显的,以前的《牡丹亭》唱都是有经典唱段的部分,重在抒情,而青春版的把很多以前的版本里没有出现的情节都排上去了。要欣赏文辞和唱功,自然是看老版好,特别是张继青的。至于青春版,这些个文辞也都在,只不过演员是年轻版的,论唱功和身段自然比不过老一辈的,但已经很不错了,而且演员的扮相和道具都很华美,这一点比较符合年轻人的审美,二十一世纪观众的审美观,毕竟迥异于明清时代。

看完之后就会发现故事真的好美,我国明代就有如此浪漫爱情故事,可见当时的文明程度。汉民族的含蓄和年轻人追求爱情的勇敢完美地结合在一起,放到现在都堪称典范!当我们现代人还在讨论清朝

留下的封建礼教的时候,从元代的年轻人张生和莺莺到明代青年柳梦梅和杜丽娘已经实践着现代年轻人的生活了!

《牡丹亭》中瑰丽的爱情传奇,以典雅唯美的昆曲来演绎,真是相得益彰,剧情曲折,架构恢宏。

《牡丹亭》除了有深刻的思想内涵外,其艺术成就也是非常卓越的。一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先,贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次,艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩,使情节离奇,曲折多变。再次,从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界,发掘人物内心幽微细密的情感,使之形神毕露,从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。三是语言浓丽华艳,意境深远。全剧采用抒情诗,倾泻人物的情感。另一方面,具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日,仍然脍炙人口,表现出很高的艺术水准。

《牡丹亭》不仅仅是男女之间的爱情,更是一种生命力,是人之所以为人的蓬勃生动的表现,其实从历史的角度来看,世间事物的一切都是围绕人的“情”在发展,无论是嫦娥奔月,霸王别姬,西厢记,天仙配,牡丹亭,自古至今,都是诠释着人间的联系就是情,都能在其中找到人的生存依赖所在,人们总是希望美好事物的存在,其实最美好却是最简单的存在,她就在我们身边,只是由于现实因素以及生存条件而限制了她的发展,所以,我们不但要活在当下,也要借鉴历史的典故在生活中用心去寻找自己所需要的美好。

其实在文学作品里头,死而复生,生而复死,神神鬼鬼是不足为奇的,且放开心胸去关照。汤显祖说得好,“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生,生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”真情到了,爱得死去活来,那是再平常不过的事了。看过《牡丹亭》之后开始对元代戏曲产生了兴趣,尤其是优美的唱词,汤显祖不愧为剧作一大家。

尽管现在有很多的专门机构在探讨昆曲音乐风格,但是现代青年接触更多的却是流行元素,像这些中国传统元素比较远离,为了更好的发展昆曲。一方面应该下大气力做好传统昆曲音乐的继承、探索与整理,并且继续运用这些宝贵的音乐素材,经典的唱腔乐汇,为新时代观众创作出他们喜爱的作品。另一方面,加大创新力度,对经典剧目新包装,对新剧目赋予新形式。尤其要注重创编新一代观众喜爱的新风格作品,以容纳多元、多样、多彩的宽阔胸怀,使昆曲真正成为一个活力永驻、大放异彩的剧种。德国音乐家瓦格纳曾经说过:“每一种风格,不管它在今天看起来多么古老,也曾经是从摩登过来的。”我们也可以说,不管今天看起来多么摩登的风格,总有一天要变成古老。